18 июня 2018г.
Качество исполнения вокального произведения зависит от многих составляющих. Одним из аспектов повышения исполнительского уровня учащихся вокальных классов является аккомпанемент. Качество аккомпанемента — важная часть работы над репертуарным произведением. Уровень исполнительского мастерства пианиста, ансамбль с солистом и стилистическое соответствие жанру, стилю, исполнительским традициям эпохи имеют важное значение для формирования вокально-исполнительского мастерства учащихся, повышения уровня их музыкальной культуры. Приступая к работе над произведениями эпохи барокко, необходимо учитывать специфику вокального искусства и исполнительские традиции эпохи в целом.
В ХVI-ХVII вв. в Европе начинается развитие серьезной музыки, утверждается стиль музыкального барокко (музыка с 1600 до 1750). Слово «барокко» предположительно происходит от португальского perola barroca — жемчужина причудливой формы.
Основные черты эпохи барокко:
- отвергается естественность;
- ослабляется контроль католической церкви, что приводит к развитию нерелигиозной музыки;
- идеи о том какой должна быть музыка обрели свою форму, произошел взрыв новых стилей и технологий в музыке;
- сформировались мажор и минор;
- развивается гомофония (соединение слова и голоса) и появляются новые жанры: опера, оратория, кантата, сюита, соната, концерт;
- свобода в толковании различных жанров: фуга становится частью сюиты или концерта, в опере звучат развернутые инструментальные пьесы и т. д.;
- вокальная музыка постепенно вытеснялась инструментальной музыкой;
- основной инструмент эпохи — клавесин;
- рождение нового стиля - монодии с сопровождением, гибко следующим за поэтическим словом.
В эпоху барокко было два основных географических центра развития музыки. Один в северной Германии и Голландии. Голос и орган были здесь главными элементами. Другим центром был юг Европы - Италия, здесь формировались инструментальные формы - сонаты и концерт. Искусство барокко достигло вершин в творчестве композиторов К. Монтеверди, Г. Перселла, А. Корелли, А. Вивальди, Г. Генделя и И.С. Баха.
Музыка барокко носит преимущественно светский характер, суть барочной музыки - декоративность, неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные переходы, контрасты и противопоставления; мелодии, томительно длящиеся во времени; быстрые, технически трудные, виртуозные пассажи в пении; одновременное звучание множества инструментов, использование танцевальных ритмов. В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется расцветом исполнительских школ и соответствующего стиля исполнения вокальной музыки. Истоки исполнительской эстетики эпохи барокко — в музыке Средневековья и Возрождения.
Работая над вокальным произведением эпохи барокко необходимо учитывать особенности музыкального языка барочных арий: октавный, реже полуторооктавный диапазон, отсутствие широких интервалов, короткие музыкальные фразы; отсутствие резких динамических изменений и эмоциональной напряжённости. Вокально-исполнительская эстетика XVI – XVII вв. предполагала использование при исполнении: вокальной речи; умеренной громкости (малой силы звука); речевого (грудного) дыхания; фальцетного звучания при переходе в высокий регистр; отсутствие эмоциональности. Звучание голоса в барочной музыке имело инструментальный характер.
Музыка барокко, как правило, написана в расчете на небольшие инструментальные составы, чаще всего струнные или духовые. Звучание деревянных духовых инструментов, виолы да гамба, теорбы, клавесина, мягких регистров органа требовало ансамблевого соотношения с мягким, сформированным звуком. Таким образом, задача концертмейстера как можно ближе передать тембровую окраску того или иного инструмента (клавесина - более "стеклянного" звука, лютни и т.д.)
При работе с вокальным произведением эпохи барокко концертмейстер должен знать основные принципы правильного распределения динамических оттенков:
- во-первых, к ним относится достаточно резкие противопоставления forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo. К тому же следует помнить, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считалось ошибкой ограничиваться лишь теми динамическими оттенками, которые выписаны в нотном тексте;
- во-вторых, – принцип так называемой «ритмической динамики», когда медленному движению музыкального произведения чаще всего соответствует динамический нюанс piano и напротив быстрому – forte;
- в-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения контраста звукового пространства.
Помимо этого, в барочном вокальном искусстве существовали определенные правила сугубо технического характера, определяющие стилистику исполнения. Большое значение при исполнении барочной музыки имеет понимание и выбор правильного темпа. Тем более, что в ту эпоху в нотных текстах часто отсутствовали авторские темповые указания. И именно выбор того или иного темпа становился для исполнителя одним из главнейших, определяющих средств для передачи необходимого аффекта.
Традиции аккомпанемента имеют прямую зависимость от исторического развития музыкальной культуры. В эпоху барокко оркестр (инструментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов и размещался за сценой, чтобы не заглушать певца. Таким образом, певцы, исполнявшие вокальные партии композиторов начала XVII века, использовали в пении скромную силу звучания и ограничивались в основном свойствами, характерными для речевого голоса. Следуя требованиям исполнительской эстетики, вокалист использует фальцетное звучание и небольшую силу голоса, что требует от концертмейстера ровного, наполненного мягким тембром звука в стиле игры скрипачей-гамбистов, лютнистов и чембалистов.
Кроме того, необходимо учитывать особенности инструмента, для которого написан оригинальный аккомпанемент. Органная фактура требует применения штриха legato, а также тщательную фразировку. Связанная игра не предполагает однородности в исполнении, требует бесконечного разнообразия в соединении и группировке нот равной длительности. В особенности органа лежит отсутствия плавности перехода между piano и forte. Аккомпанемент, написанный для клавесина обуславливает использование staccato "с места" или "легкого" non legato. Имитация лютни (арфы и т.д) достигается при изложение партии левой руки в виде ритмически равномерно фигурированных (разложенных)аккордов с волнообразной фразировкой.
Аккомпанемент вокальной музыки барокко условно можно классифицировать в соответствии со стилем, структурой, формой произведения, а также с особенностями аккомпанирующего инструмента.
1. Большая часть произведений раннего барокко, написана в традициях средневековой музыки. Роль инструментов в творчестве трубадуров, труверов и миннезингеров сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев, вокальная мелодия исполнялась без аккомпанемента. В ХVI-ХVII вв этот тип аккомпанемента был расширен гармонической поддержкой вокальной мелодии. При аккомпанировании данных произведений возникает сложность фразировки аккордовой фактуры — отсутствие плавной линии аккомпанемента нарушает дыхание вокалиста и затрудняет исполнение. Проведению единой музыкальной фразы аккордами способствует гибкость руки, в частности запястье. Аккорды следует брать глубоко, почти не отрываясь от клавиш, вслушиваясь в смену гармоний.
Вступления, интермедии и постлюдии являются сольными инструментальными частями произведения, равноценными с голосом и исполняются ярко, четко.
Пример: А. Скарлатти (1659 — 1725) Spesso vibra per suo gioco (канцонетта «Стрелы амура»)
2. В исполнительстве эпохи барокко огромное место занимал ансамбль певца и сопровождающих инструментов. Характер многих вокальных произведений по диапазону, характеру голосоведения, соотношению со словесным текстом скорее инструментальный, чем вокальный. В нотной записи не ставились указания на применение определенных инструментов. Каждое вокальное произведение (часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал) на практике могло быть исполнено либо с удвоением вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был не устойчивый тип исполнения. В XVI веке, когда уже складывались инструментальные жанры возникали полифонические произведения с обозначением «per cantare о sonare» («для пения или игры»). Следовательно, сольная вокальная партия является равноценной частью музыкальной фактуры и музыкальные фразы вокалиста и инструмента вступают «в диалог». Аккомпанемент данных произведений предполагает горизонтальное движение, а также индивидуализированность и самостоятельность голосов.
3. 
Аккомпанемент произведения, исполнявшегося под клавесин требует специфического звучания фортепиано, что может быть достигнуто с помощью применения деликатного и холодноватого звучания, одной звуковой краски, штриха staccato "с места" или "легкого" non legato.
Пример (к пп. 2 и 3): А. Скарлатти (1659 — 1725) Le violette
4. Произведения, написанные для пения с сопровождением струнно-щипковых инструментов требуют от концертмейстера использования "волнообразной" фразировки и мягкого звука. Подобный тип аккомпанемента применял Глюк в опере «Орфей». С целью имитации звучания арфы при аккомпанементе следует представлять линию «волны», идущую от баса. (опора на 1 долю — бас, затем мягкий «пребор». Пример: Перголези (1710 — 1736) Tre giorni son che Nina
5. Наряду с этим надо учитывать частое участие в барочных ансамблях такого мощного инструмента, как орган, заполняющего пространство своим звучанием. При исполнении произведений, написанных для исполнения под орган вокалист использует больше объема голоса, более «плотный» и сильный звук, большое дыхание, плавное голосоведение. Такие произведения как правило исполняются торжественно или религиозно. Аккомпанемент в данных произведениях должен исполнятся более плотным (глубоким) звуком, связно, бесстрастно — орган плохо передает динамические оттенки - допускается немного большая громкость. Для достижения необходимого качества аккомпанемента можно использовать Баховское органное legato. Оно значительно менее фортепианно, но более "живое". В сольной лиге содержится множество мелких, которые объединяют ноты в группы.
Пример: Ф. Дуранте (1684 — 1755) Vergine, tutto amor
6. В эпоху барокко начинается новый период развития полифонического искусства с одной стороны, и расцвет инструментальной музыки, развитие гомофонии и гармонии как основного средства формообразования с другой. И главной задачей концертмейстера при работе с полифоническим произведением эпохи барокко становится слышание полифоничности изложения, и, по возможности – окраски разных голосов в разные тембры. Это, конечно, является признаком высшего концертмейстерского мастерства.
Пример: Георг Фридрих Гендель (1685 — 1759) Aria (Amen, alleluja)
И последняя задача - интересная, многообразная и достаточно трудная – это грамотное владение педалью. Правильное использование педали – камень преткновения для многих начинающих концертмейстеров. Барокко и классицизм очень требовательны к чистоте и прозрачности фактуры. В данном случае идеален случай, когда пианист-концертмейстер владеет полупедалью. Она убирает излишнюю сухость звучания (в случае полностью беспедального исполнения), но вместе с тем не перегружает звучание излишним количеством обертонов. Если владение полупедалью находится на недостаточном уровне – на помощь придет точечное взятие педали, а также более частая, в медленных частях при необходимости на каждой восьмой длительности, смена педали.
Таким образом, особенности аккомпанемента вокальной барочной музыки имеют прямую зависимость от вокальной и инструментальной исполнительской эстетики эпохи и требует от концертмейстера глубокого знания специфики вокальной и инструментальной стилистики; владения исполнительской техникой и исполнительскими приемами, способствующими максимальному приближению исполнения репертуарного произведения к оригиналу.
Список литературы
1. К. Виноградов. О работе оперного концертмейстера. М., Музыка, 1974
2. Н. Голубовская. Искусство педализации. М., Музыка, 1974.
3. О работе концертмейстера: Сборник статей/ Редактор М. Смирнов М. Музыка, 1974г.
4. Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко. Автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02; Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1997
