18 февраля 2016г.
Курс живописи – один из основополагающих в системе подготовки художников, художников–педагогов. Для искусства, в плане познания художником материальной формы, живопись имеет не меньшее значение, чем рисунок, так как каждый предмет мы видим не только как предмет неопределенной формы, но и как предмет определенного цвета. Живопись способна отразить на плоскости все богатство цветовых и световых отношений в их многообразных по характеру переходах и контрастах. Живопись способна в полном объеме развить то, что мы называем «глазом художника». При освоении живописного мастерства у учащихся развивается культура зрительного восприятия предметов и явлений окружающей действительности и произведений живописи. Студенты учатся изображать предмет во взаимосвязи с пространством, окружающей средой, освещением и учетом цветовых особенностей, знакомятся с теоретическими основами живописи, с основами цветоведения, перспективы, теории теней, композиции, с технологией и техникой живописи.
В учебной программе художественно-графического факультета главенствующее значение отводится изучению портрета и это не случайно. Как известно, портрет является одной из самых высоких форм искусства. О значимости этого жанра существует немало высказываний великих мыслителей, искусствоведов, писателей, поэтов, художников, ценителей искусства. Портрет никого не оставляет равнодушным. Нет ни одного музея, ни одного частного собрания в мире, гордость которых не составляли бы портреты. Объектом изображения в портрете является человек – самое совершенное создание природы на Земле. Удивительно во всех проявлениях человеческое лицо. В нем отражается и красота, и человеческие пороки, мудрость мысли, задушевность, достоинство. По словам Родена «даже в самом незначительном лице есть жизнь». Жанр портрета относят к «разряду самых трудных», рассматривая его как наиболее правдивый и объективный в изобразительном искусстве. Зачастую портреты, исполненные в далеком прошлом, глубже и правдивее говорят о своем времени, нежели иные сочиненные композиции.
Для освоения портретного жанра будущему художнику-педагогу необходимо пройти большой и сложный путь овладения искусством реалистического изображения от первоначальных этапов построения изображения простейших форм до выражения психологического состояния человека. Практически в течение всего времени обучения студент шаг за шагом, преодолевая трудности все усложняющихся задач, приближается к уровню подготовки, позволяющему ему работать над портретом. Он занимается учебно-этюдными упражнениями, рисунками по освоению анатомического строения формы, пропорций, пластики головы, ее деталей, учится лепить форму цветом, передавать условия освещения, живописно-пространственные, фактурные и другие качества изображаемой натуры, познает методику последовательной работы над этюдом головы. Набравшись опыта в изображении головы, студент пробует свои силы в работе над портретом, где задачи гораздо сложнее.
Необходимым требованием, предъявляемым к портрету, является передача индивидуального сходства с оригиналом. Однако понятие сходства в портрете не означает только правдоподобие внешних черт конкретного человека. Портретист кроме этого должен уметь передать внутренний мир изображаемого, раскрыть сущность его характера, психологические и социально-типические черты, выразить в портрете свое отношение к портретируемому. Конечный результат работы предполагает создание образа, в котором раскрывается идея, положенная в основу замысла портрета.
В создании портретного образа важнейшую роль играет колорит изображения, который является одним из основных средств художественной выразительности произведения. Портретисту-живописцу необходимо обладать развитым колористическим видением. Его глазу должно быть доступно восприятие едва уловимых оттенков цвета тела человека, которое отличается от цвета всех других предметов видимого мира. Портрет писать нужно наиболее точно, чем, скажем, натюрморт или интерьер. Здесь художнику особенно важно уметь замечать и передавать сближенные отношения цветов и их тончайшие переходы. Нужна внутренняя дисциплина, соблюдать которую нелегко. Выдающийся отечественный живописец и искусствовед И.Э. Грабарь, считая портретное искусство высшим искусством и указывая на сложность работы над портретом, подчеркивал, что задача пейзажного этюда, как она не была бы пленительна, - пустячная задача по сравнению со сложным комплексом человеческого облика, с его мыслями, чувствами и переживаниями, отражающимися в глазах, улыбке, наморщенном челе. Портрет - это познание человека.
Мы также считаем, что работать над портретом нелегко даже в обычных «аудиторных» условиях или в мастерской художника, где, как правило, модель освещена постоянным светом (естественным или искусственным), где тени, рефлексы и блики практически остаются неизменными. В условиях же пленэра справиться с задачами создания портрета становиться еще сложнее. Это связано и с постоянно меняющимся освещением, зависящим и от времени суток, и от погоды, и от времени года, окружающего экстерьера и т.д. Связано также с неудобствами, которые может испытывать портретируемый, позирующий, например, под палящими лучами солнца или под моросящим дождем, при морозе или пронизывающем ветре и т.п. Под воздействием окружающей среды помимо освещения может изменяться и цвет тела человека, что создает дополнительные трудности в реализации замысла художника.
Уметь изображать и голову и фигуру человека в пленэре художнику-портретисту необходимо для того, чтобы он мог успешно воплощать образ своего современника в его многообразной повседневной жизни. А жизнь людей, как известно, в большей мере проходит в окружении природы, работают ли они или отдыхают. Замечено, что лучшими образцами портретного искусства являются те, в которых люди показаны в наиболее характерной для них обстановке. Мы знаем немало прекрасных портретов, где портретируемый изображен на фоне пейзажа, в лесу или в поле, освещенным солнцем или рассеянным светом пасмурного дня. Вспомним «Портрет И.И. Шишкина» И. Крамского, «Портрет В.В. Стасова» И. Репина, «Портрет Н.Г. Яшвиль» М. Нестерова, «Портрет П.Г. Черняева» А. Пластова, «Аня Савелова» С. Ткачева и т.д.
Как уже говорилось ранее, существенной особенностью живописи на пленэре является активное воздействие окружения на натуру, вследствие чего значительно сложнее, чем в академической аудитории, складывается изобразительная деятельность обучающегося. В качестве серьезного психологического затруднения на пути к определению обусловленного цвета, т.е. цвета в среде, выступает константность восприятия. Из этого следует, что обязательным требованием восприятия живописного цвета является акон-стантное видение натуры, которое можно успешно тренировать в процессе работы над краткосрочными этюдами по мере овладения навыками быстрого схватывания особенностей формы и цвета предметов.
Для тренировки аконстантного восприятия обучающего, развития его колористического видения могут быть предложены различные задания. На наш взгляд очень эффективным может быть такое: выполнить четыре этюда с одного натурщика в условиях различного освещения. Важно при этом использовать и условия пленэра, где прямой и отраженный свет порождают множество различных рефлексов и бликов, а вместе с тем и бесконечное количество цветовых оттенков.
Выполняя данное задание, студенты приобретают навыки работы над портретом лишь при нескольких видах освещения. Состояний же природы может быть бесконечное количество. Художнику для создания художественного портретного образа могут понадобиться вечерние или утренние лучи солнца, ясный день или холодные сумерки, зима, осень, дождь, вьюга и т.д. Будущий художник, художник-педагог должен научиться справляться с самыми сложными задачами, которые возникают перед ним в процессе освоения портретного жанра.
Чтобы научиться более уверенно работать над изображением человека в условиях пленэра, необходимо по возможности выполнить как можно больше непродолжительных этюдов с разных людей, находящихся в различных природных условиях. Примерный перечень постановок может быть таким: человек в светлой одежде на солнце, на фоне синего неба; человек в светлой одежде на солнце, на фоне зелени (деревьев, кустов); человек в темной одежде на солнце, на фоне светлой стены; человек в светлой одежде в серый день на открытом месте с далеко видимым пространством; человек в светлой одежде, освещенный вечерним светом, на фоне открытого пространства; человек в цветной одежде на солнце в окружении деревьев или кустов, в лесу, в саду; человек в светлой одежде в солнечный день, расположенный в тени; человек в цветной одежде в солнечный день, расположенный в тени. Конечно, характер этих постановок и их последовательность нельзя считать обязательными, здесь нужно самостоятельно решать эти вопросы в зависимости от конкретных условий.
При работе в условиях пленэра, художнику желательно находиться в тени. Этюды в пасмурные дни можно писать за один сеанс, относительная устойчивость серого дня позволяет работать на воздухе несколько часов подряд. В солнечную погоду каждый этюд возможно придется писать два или три сеанса, часа по полтора каждый. Работа над этюдом ведется в обычном порядке: начинать с больших основных цветовых отношений и прописывать быстро весь этюд, беспрестанно переходя от од одежды к лицу, от лица к окружающим предметам, затем к рукам, опять к одежде, к пейзажу и т.д. Написанные в разных условиях этюды должны явно отличаться один от другого. Условия, в которых находилась модель, должны быть четко выявлены в общем цветовом решении в соотношениях светов и теней.
После того как обучающиеся, основательно поработав над непродолжительными этюдами, получили достаточно большой опыт в изображении человека, находящегося на открытом воздухе, им необходимо приступить к выполнению длительной многосеансной постановки. Очень важно так организовать занятия, чтобы работа над кратковременными этюдами сочеталась с длительной работой над многосеансными этюдами. В быстрых этюдах решаются лишь суммарные, общие отношения, форма выражается очень скудно и обобщенно. Приведение этюда к большей цельности, богатству и гармонии цвета, к основательно и точно выраженной форме требует и большого времени. Делая только быстрые этюды, обучающийся никогда не дойдет до полноты выражения натуры в живописи и не пройдет весь сложный путь постепенного превращения сырого первоначального замысла в полноценное живописное изображение. С другой стороны, работа только над продолжительными этюдами может привести к притуплению чувства целого, к сухости и вялости в живописи.
В процессе ведения длительной, многосеансной работы в условиях пленэра у обучающихся формируется аконстантное восприятие, умения и навыки в определении общего тона, больших тоновых и цветовых отношений, общей насыщенности цветов натуры и её изображения, в передаче особенностей освещения натуры, в использовании типа освещения при создании портретного образа, его цветовых и пластических особенностей, в достижении колористического единства и образной трактовки изображения, закрепляются знания по технике и технологии живописи.
Время, отводимое на многосеансную постановку, позволяет студенту основательно поработать над заданием, в ходе работы самостоятельно или с помощью педагога обнаружить и устранить допущенные ошибки, приобрести опыт, необходимый для творческой работы над портретом, где наряду с общими задачами грамотного изображения человека, ставятся и задачи мастерства: овладения портретным сходством, передачи характера, психологического содержания портретируемого. В учебном этюде замысел исходит из характера данной натуры и окружающих её условий. Речь здесь идет о необходимости с самого начала увидеть в натуре ее основной цветовой строи и ясно представить, по какому пути направить живописное решение этюда. В этом смысле можно говорить о предварительном замысле этюда, поскольку главной целью работы здесь является познание основных черт, объективных свойств натуры и законов её изображения. В композиционном замысле портрета художник учитывает не только пластические качества натуры, но и внутренний мир человека. Решая портрет, художник исходит из того представления об изображаемом человеке, которое сложилось в его сознании. Отразив в портрете и положительные и отрицательные качества человека, показав его глупым или умным, гуманным или жестоким, хитрым или простодушным, портретист в какой-то степени рассказывает о всей жизни портретируемого.
Чтобы написать портрет в условиях пленэра, первым делом необходимо представить, в каком природном окружении лучше изобразить портретируемого, какое освещение поможет ярче раскрыть черты характера изображаемого человека. Композиция будущего портрета, его формат и колористическое решение определяется с помощью поисковых эскизов, зарисовок и этюдов. Эскизы и этюды выполняются обычно небольших размеров 15-20см. Из подготовительных этюдов выбирается лучший. Он должен быть очень обобщенным. В нем должно быть решено размещение изображения на холсте, а также основные отношения больших частей постановки. Работа над предварительным этюдом закрепляет первое свежее и цельное впечатление от натуры, помогает выяснить цветовой строй постановки - цветовую гамму (холодную или теплую, контрастную или сближенную); основную тональность, связанную с характером освещения (светлую, темную, контрастную или сближенную по светотени). Если в ходе работы над длительным этюдом несколько изменится освещение или цвет лица модели, можно ориентироваться на те основные отношения, которые найдены в предварительном этюде.
После того, как найдена в эскизе композиция, определились размер и формат будущего портрета, обучающиеся на холсте выполняют рисунок. Рисунок лучше делать углем, как простым и доступным средством, при этом следует избегать подробностей моделировки формы, т.к. излишняя прорисованность сковывает художника. После выполнения рисунка уголь нужно стряхнуть тряпочкой, чтобы он не смешивался с красками - оставить нужно только слабый контур. Затем маленькой кисточкой (желательно колонковой) еще раз, проверяя рисунок, по натуре повторить его жидкой жженой умброй или коричневым марсом или охрой. Можно уголь не стряхивать, зафиксировав его раствором дамарного лака в пинене. В отдельных случаях рисунок делается кистью одним цветом.
Когда подготовительный рисунок под живопись сделан, приступают к выполнению подмалевка, где устанавливаются гармонические соотношения и взаимосвязи основных цветов по насыщенности, светлоте, цветовому оттенку, теплохолодности, величине цветовых пятен, активности и соподчиненности цветов, контрастов в соответствии с композиционным центром этюда. В пластическом отношении в подмалевке четко намечают величину, границы и характер светотеневой моделировки форм предметов, их взаимосвязь и взаиморасположение в пространстве и т.д. В подмалевке определяется и колористический строй этюда на основе гармонического сочетания отношений ведущих цветов натуры, обусловленных колористически соответствующими условиями освещения, окружения, пространственного расположения предметов. Подмалевок следует вести жидко, без белил, на одном растворителе №2 как можно интенсивнее с глубоких мест. При просыхании первой прописки не должно быть блестящей, клеенчатой поверхности, она затрудняет дальнейшую работу, т.к. краска последующего слоя при нанесении буквально соскальзывает с такой поверхности, это в дальнейшем может привести к отслоению красочного слоя. Поэтому употребление лаков и масел вначале нежелательно, холст должен слегка тянуть, и поверхность краски должна быть матовой. Основные усилия в подмалевке должны быть направлены на поиски ясных цветовых отношений.
Если начинать писать портрет при солнечном освещении, то лучше работу распределить на 14-20 сеансов часа на полтора каждый, потому что солнечное освещение очень быстро меняется, и светотень будет также изменяться. Работа над изображением портретируемого, находящегося в тени, а еще лучше работа в серый день дает больше возможностей вести этюд длительно. В пасмурный день, например, сеанс может продолжаться 3-5 часов. Количество сеансов при таком освещении будет гораздо меньше. Здесь конечно нужно заметить, что работу над портретом нужно вести в одно и тоже время дня, при одинаковой погоде. Нельзя начинать работу утром, продолжать в полдень, а заканчивать вечером. Нельзя начать ее в солнечную погоду и закончить в дождливую. Небольшие колебания в освещении не могут сильно помешать творческому процессу. В таких случаях можно ориентироваться на то общее решение, которое было найдено в предварительном этюде.
Первая прописка должна установить по возможности точно основные большие живописные отношения, причем лучше начинать с основных больших масс теней, и для установления диапазона одновременно брать самое светлое пятно постановки. Тени необходимо писать широко и свободно, добиваясь наиболее сильного и точного звучания цвета. После первой прописки необходимо начинать с головы в полную силу, корпусно, стремясь в день-два, пока краски сырые, сделать как можно больше. В процессе живописной лепки лица надо добиваться передачи портретного сходства.
Очень важно научить студента грамотно вести работу, особенно длительную, так как именно в длительной работе учащиеся делают много ошибок, особенно из-за слабого владения техникой живописи и незнания её технологии. У большинства студентов художественно-графических факультетов сложилось ошибочное мнение о масляной живописи как об очень легкой и простой технике. На первый взгляд это действительно так - масляная живопись дает возможность многократного внесения дополнений, исправлений в работу, перекрывая ошибочный мазок или, наоборот, снимая его. Масляная краска долго сохнет, что позволяет передавать плавные тональные переходы, цветовые нюансы на форме предмета. Эта техника является наиболее подходящей для портретной живописи. Но дело в том, что всеми этими достоинствами масляной живописи может воспользоваться только тот художник, который знает ее технологию, владеет ее техникой. Для невежды в этих вопросах масляная живопись является самой коварной техникой. Она не допускает безнаказанно бессмысленного нанесения красок на холст. Она требует соблюдения технических правил и последовательности нанесения красочных слоев, учета свойств материалов, не допускает произвола исправлений в процессе работы над картиной и т.д. Несоблюдение этих правил приводит к почернению живописи, пожуханию, сседанию красочного слоя, растрескиванию и т.д. Все это отрицательно влияет на качество живописи, на цвет и светосилу красок, на колорит произведения. Качество живописи зависит и от технологических особенностей и свойств применяемых материалов: холста, грунта, красок, их связующих веществ, лаков, растворителей и т.п.
После прописки лица обучающемуся надо посоветовать перейти на другую часть холста, чтобы дать просохнуть ранее написанному. А за это время глаз отдохнет, и сам обучающийся увидит, что ему делать дальше. При этом он должен понимать, что в этюде нет изолированных друг от друга мест, а есть взаимно подчиненные участки живописи. Работая над одной частью фигуры, художник должен видеть перед собой всю работу. Изображая руки модели, необходимо думать о характере всей фигуры. Руки модели должны помочь выявлению общего образного начала этюда. Они могут быть «говорящими», т.е. характеризующими человека, его душевное состояние не менее чем лицо.
В работе над холстом важно, чтобы не происходила ежедневная переписка всего холста, так как завершить в один день весь холст учащийся не успеет, краски сохнут неравномерно. Продолжая писать на другой, третий день по не вполне просохшему слою, обучающийся нарушает технологию живописи, что приводит к таким нежелательным последствиям, как потускнение, пожухание, почернение, сседание красочного слоя и т.д. Таким образом, проработку лучше делать по кускам, однако, на заключительном этапе работы над портретом необходимо опять перейти к широкому и общему восприятию модели в целом, чтобы привести всю работу к единству и гармонии, подчиняя выразительные средства живописи раскрытию образа портретируемого.
Список литературы
1. Алексеев С.С. О колорите. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – 172 с.: ил.
2. Алексеев С.С. О цвете и красках. – М.: Искусство, 1964. – 53 с.: ил.
3. Алексеев С.С. Цветоведение. – М.: Искусство, 1952. – 148 с.: ил.
4. Андронникова М.И. Об искусстве портрета. – М.: Искусство, 1975. – 326 с.: ил.
5. Беда Г.В. Живопись и ее изобразительные средства. Учебник. – М.: Просвещение, 1977. – 186 с.: ил.
6. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1981. – 239 с.: ил.
7. Беда Г.В. Цветовые отношения и колорит. – Краснодар, 1967. – 184 с.
8. Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете. – М., 1917. – Юс.
9. Волков И.И. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1984. – 320 с.: ил.
10. Грабарь Й.Э. О колорите в живописи. «Юный художник», 1979. – № 4.
11. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – 319 с.
12. Даниэль С.М. Искусство видеть. – Л.: Ленинградское отд-е, 1990. – 224 с.
13. Живопись маслинными красками: пер. с англ. / Уильм Поллют . – М.: ACT : Астрель , 2011. 62, [2] с. : ил.- (Библиотека художника).
14. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. – М.: Искусство, 1986. – 158 с.: ил.
15. Иогансон Б.В. Композиция и колорит. «Творчество», 1960, № 4.
16. Иогансон Б.В. За мастерство в живописи. – М.: ГАХН, 1928. – 224 с.
17. Иогансон Б.В. Молодым художникам о живописи. – М.: Изд-во АХ СССР, 1959. – 248 с.
18. Иогансон Б.В. О живописи. – М.: Искусство, 1960. – 31 с.: ил.
19. Искусство портрета // Под ред. А.Г. Габричевского. – М.: ГАХН, 1928. – 224 с.
20. Как рисовать масляными красками; пошаговое руководство для начинающих /Л. Бирч : пер. с англ. А. М. Дубах. – М.: АСТ:Астрель, 2010. – 96 с. :ил.
21. Киплик Д.И. Техника живописи (6-е изд.). – М.; Л., 1950. – 504 с.
22. Кравков С.В. Цветовое зрение. – М.: Изд-во АН СССР, 1951. – 176 с.: ил.
23. Основы акварельной техники/Под ред. П. Уисман и др.; пер. с англ. И. А. Сергеева. – М; ACT: Астрель, 2010. – 304 с. ил
24. Недошивина Н.В. Живопись. – Минск: Гос. изд. БССР, 1962.
25. Раппопорт С.Х. Гносеологические проблемы художественного мышления. Автореф. дисс. ... д-ра философск. наук. – М., 1968. – 48 с.
26. Рисуем и пишем. Акварель: пер. с англ.. – М.: ACT: Астрель, 2011. – 144 с. : ил. (Коллекционная серия)
27. Рисунок и живопись. Полный курс/Пер. Е. Зайцевой. – М: Эксмо, 2012. – 256.с.
28. Ситник К.А. Портрет в живописи и его особенности. «Искусство», 1956. – № 4.
29. Стасевич В.Н. Искусство портрета. – М.: Просвещение, 1972. – 80 с.: ил.
30. Техника живописи: Практические советы. – М.: Изд-во АХ СССР, 1960. – 103 с.
31. Тютюнник В.В. Материалы и техника живописи. – М.: Изд-во АХ СССР, 1962. – 207 с.
32. Шегаль Г. Колорит в живописи. – М.: Искусство, 1957.-75 с.: ил.
33. Школа изобразительного искусства/Р. Райт, Д. Хоргок: Пер с англ. А. Сидорова. – -М: ООО «Издательство « ACT: ООО Издательство «Астрель»2009, -478,[1) с/: ил.
34. Яшухин А.П. Живопись: Учебное пособие для пед. училищ по спец. № 2003 «Преподавание черчения и изобразительного искусства». – М.: Просвещение, 1985. – 288 с.: ил.
