19 февраля 2016г.
Современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, которые образуют достаточно самостоятельную отрасль знаний. Становление этой отрасли знания произошло в связи с выделением в 19 в. психологии как самостоятельной науки. Именно в этот период данная наука изучалась с двух сторон: с точки зрения философии и физиологии человека. В результате, развитие психологии пошло в двух направлениях: биотропной(эмпирическая психология) и социотропной психологии (гуманитарно-теоритическая). Эти два направления с разных сторон исследуют механизмы действия сознания, памяти, воображения, интуиции и т.п. Несмотря на развитие психологических исследований, наука приходит к выводу о том, что тайны творчества невозможно дедуцировать из внешней реальности, или посредством внутренних физиологических процессов. Каждый из отдельных подходов, выделяет определенную закономерность, но целое не может быть объяснено через сумму частей [5].
Подобная ситуация послужила толчком, для возникновения психологической концепции З. Фрейда. Следует отметить, что интерес к проблеме бессознательного появился задолго до появления ученого. Например в Древнем Египте существовала практика, в которой врачи прикрепляли к кровати больного табличку и записывали все то, что больной им излагал в состоянии невменяемости. Как считали врачи, последующее толкование текста могло приблизить к правильному постановлению диагноза. В основе данного метода лежала определенная посылка: уже изначально человек знает о себе все, но в рациональном состоянии он не способен этого выразить[5].
В период деятельности Фрейда в психологии доминировало определение бессознательного. Как известно, ученый разработал новую «археологию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой деятельности лежит единый стимул – стремление к удовольствию. Все поведение личности, особенно творчество, находится в зависимости от потребности удовлетворения, то есть получения удовольствия. Корень невротических состояний − развитие цивилизации. Ученый пытался осуществить переосмысление работ многих художников, но сам факт изучение работ художников показывал не текст полотна, а личность самого живописца. Гении представляли для него образ пациентов, а не замысловатый код текста их работ [5].
Новый этап в разработке психологической проблематики искусства ознаменован появлением нового ученого – К. Юнга. Ученый был учеником Фрейда, однако критиковал его, считая, что Фрейд рассматривал работы живописцев не символически, а симптоматически. То есть художественные произведения, несущие в себе индивидуальные черты автора, трактовались как рефлекс. Такой взгляд значительно упрощает понимание живописных произведений искусства. По мнению Юнга, рождение каждой работы художника, связано с действием сил, которые несут в себе коллективное бессознательное, проявляющееся через творчество отдельного живописца. Сущность произведения состоит в его возможности выражения глубины всеобщего духа [5].
Проникновение создателя в коллективное бессознательное одно из важнейших проявлений художественного начала. Творец передает не индивидуальное начало, а устои того общества, которое его окружает.
Определенные традиции психологического анализа к 20 в. накопила и отечественная наука. Так, Н.А. Бердяев (исследователь) толкует творческий акт как процесс самопревышения, способность выхода за границы данного мира. Существенно важным событием в развитии психологической проблематики искусства в советский период явилось творчество Л.С. Выготского. Особенность художественно-психологического анализа ученого состоит в подробном изучении разных аспектов художественного произведения. Выготский фокусирует свое внимание на конечном результате художественного процесса. Любое художественное произведение ученый рассматривает как угаснувший в нем творческий процесс. Развитие психологии в 20 в. характеризуется многообразием школ, течений, направлений. Психологическая наука постоянно растет и развеивается, меняя свою структуру [3].
Проблема возникновения новой художественной реальности, которая не присуща существующему миру, с давних времен посвящали свои трактаты философы и ученые тех времен. В диалоге «Ион» Платон приходит к мысли о том, что в момент творческого процесса художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Философ утверждает, что душа становится вместилищем самого божественного начала [5].
Рассмотрение нерациональных сторон творческого процесса само собой снимала вопрос о рассмотрении неких формул и алгоритмов в процессе. Само определение творчество – это процесс создания того, что еще не существовало. Творческую активность художника подчиняют с одной стороны направленная (сознательная) деятельность художника (жанр произведения, объем работы и т.п.), с другой стороны непроизвольная активность (непрерывное художественное фантазирование, создание художественных форм, спонтанность эмоций и т.п.) [5].
Спонтанной активности художника присуща определенная интенция. Германский психолог Х. Хекхаузен определяет интенцию как намерение, которое несет на себе отпечаток окрашенности таланта живописца. Мотивы творчества, провоцирующие действие интенции художника не наблюдаемы нами. Отсюда следует, что процесс создания оказывается мотивированным даже в том случае, когда живописец не осознаваем целью создания и восприятия процесса. Интенция любого живописца проявляет себя как внутренняя расположенность творца к тем или иным темам, которые может воспринимать только он. Например, Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» так как сама идея не воодушевляла его, не проявляя никакого интереса к идее произведения. Хекхаузен говорит так об определенной требовательности вещей, которые посылают импульсы тому авторы, который способен откликнуться на эти сигналы [5].
Внутренняя потребность творчества, оказывается сильнее внешних факторов, оказывающих давление на художника. Строение художника такого, что его психический аппарат склонен не к внешним, а к внутренним факторам. Как считал Кант, природа гения такова, что сама прописывает правила искусству времени. Развивая идею о проницательности художника, можно утверждать, что в известном нам смысле любовь художника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в рамках реальности. Не случайно обыватель, рассказывающий нам о каком либо художнике, всегда отмечает определенные склонности и аномалии, которые свидетельствуют о неустроенности живописца [5].
Объективный анализ любого творческого процесса показывает, что он носит далеко не спонтанный характер. В какой бы мере человек не был осенен талантом, ему необходимо мастерство, умение среди множества путей выбирать свой единственный. Главный фактор – способность творца осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что эмоциональность творческой жизни художника очень велика, в процессе создания произведения, ему необходимо максимально собирать себя. То есть идет процесс взаимодействия двух линий – спонтанности и контролирующего самосознания [5].
Проблема переживания и его художественного восстановления – одна из фигурирующих проблем психологии творчества. Большинство живописцев свидетельствуют, что сильное переживание препятствует нормальному протеканию творческого процесса. Поэтому необходимо переживанию дать остынуть, чтобы потом со стороны посмотреть и найти максимально выразительные краски для создания полотна [2].
Дополнительные исследования творческого процесса проводит современная естественнонаучная психология, в сфере нейродинамики творческой деятельности. Ученых интересует, что происходит в структурах головного мозга в момент творческой активности, пытаются понять, имеются ли физиологические основы, позволяющие говорить о предрасположенности той или иной личности к занятием искусством. Ряд исследователей отвечают на это отрицательно. Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе формирования рефлекторных связей, которые выступают основным инструментом осуществления творческого процесса, соотношение этих сил определяет успешность протекания творческого акта. Если в момент творчества возбуждение будет сильным, то волны раздражительного процесса разольются без препятствий, давая возможность для нервных замыканий. В результате данной реакции, изображение художественных следов будет осуществляться хаотично, не давая возможности создания полноценного творческого произведения. Поэтому с одной стороны процесс творчества зависит от умения достигнуть сильного возбуждения, с другой – от действия механизмов торможения, закрепляющую складывающуюся окантовку, с помощью которой создается окончательное произведение искусства. Оптимальное условие творчества, когда возбуждение и торможение выступают как равнозначные величины. Разработки в области психологии помогают детализировать ряд наблюдаемых процессов творческого акта художников, писателей, музыкантов [5].
Исследуемая проблема предполагает изучение художника не только со стороны протекания творческого процесса, но и как индивида со своей судьбой, поведением и образом жизни. Феномен живописца как особый психологический тип, предполагающий изучение не только творческого дара, но и всевозможные «странности» характера, его «аномалии» в обыденной жизни. Исследовательский интерес здесь заключен в гипотезе о том, что творческий процесс является неотъемлемой частью жизни художника. Не только у живописца, но и у личности другой профессии есть сформировавшиеся устойчивые параметры поведения и особенности жизненного уклада [5].
Несомненно, одно из ведущих состояний художника – способность жить в вымышленных ролях, отождествляя себя то с одним персонажем, то с другим. Каждый замысел произведения, забирает не часть живописца, а полностью погружает его в свой мир. Исторический анализ художников может привести огромное количество примеров такого «погружения» художника. Сторонник художника Бурделен описал метод работы живописца Поль Гюстав Доре следующими строками: «Я видел как Гюстав заработал 10 тысяч франков за одно утро. Перед ним находилось около двадцати досок, он переходил от одной к другой, набрасывал рисунок с быстротой и уверенностью, которые изумляли. За одно утро он сделал двадцать великолепных рисунков. Затем он со смехом отбросил карандаш в сторону, закинул голову и сказал мне весело: «Неплохая утренняя зарядка мой друг. Этого достаточно чтобы прокормить семью в течение года. Ты не думаешь, что я заслужил хороший завтрак? Пойдем.»» [4] Данный пример хорошо показывает полное психологическое «погружение» в процесс.
Способность художника обитать во всяком существе, достигать претворения в художественных персонажей породила множество теорий. Платон выдвигал идею андрогинности как отличительную особенность души художника. Ломоносов считал, что мужское начало превозносит в процесс порядок, а женское природу и бессознательную стихию. Несомненно, приведенные наблюдения ставят перед психологами проблему о том, как можно за всеми образами в которые погружается художник, узнать его собственную личность. Испанский философ Ортега-и-Гассет очень точно сформулировал свою точку зрения по данной проблемы, считая, что жизнь. Отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого. Так же можно сказать, что словами художника говорит культура самой эпохи, в которой находиться живописец [5].
Никто не может сказать откуда приходит импульс, который разбирает прежние коды и приводит к созданию совершенно нового стимула, нового озарения. Творческий акт никогда полностью не был объектом приходящим извне. Так же он не может сводиться только к переживанием художника. Балансирование между сознанием и мерой, которую диктует сама природа существа, вещи – это механизм, объясняющий взаимодействие внутри живописца, в каждый момент как сознательной, так и бессознательной активности [5].
Русский литературовед, языковед и философ А.А. Потебня считал, что понимание другого произойдет от понимания себя. Этим и вызваны «подгонка», экспериментальные комбинации в искусстве. Рассмотрим как пример данной мысли картину Эдварда Мунка «Крик» (1893 г.). Многие критики ведут спор о том, что именно изображено на полотне. Одни утверждают, что депрессивный 19 в., в котором творил художник, подтолкнул его к созданию картины, другие утверждают, что мастер был не здоров. Но один факт остается неизменным: картина оказывает очень сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Художник использует яркую палитру красок, искажая лица и фигуры, он добивается эффекта предельного ужаса человека и его окружения. Автору удалось минимальными средствами передать мощнейшие человеческие эмоции. При рассмотрении работы кажется, что вся картина вибрирует от страха и ужаса, которыми произведение наполнено до краев. Сам художник так вспоминал о дне задумки произведения: «Я прогуливался с двумя друзьями – солнце клонилось к закату−вдруг небо стало кроваво-красным − я остановился, чувствуя себя измученным, и прислонился к ограде−кровь и языки пламени взметнулись над черно-синим фьордом и городом−друзья продолжили свой путь, а я застыл на месте, дрожа от страха−и ощутил бесконечный крик, исходящий от Природы» [1]. Данное высказывание говорит о том, что плохое самочувствие в тот момент поразившее художника, повлияло на его восприятия реальности, в результате чего и было создано данное полотно.
Таким образом, разработки в области психологии помогают объяснить ряд наблюдений, накопленных психологией творчества. Она позволяет рассмотреть в детальном объеме на творческий процесс художественного замысла. В психологическом феномене художника концентрируется ряд жизненных установок, которые объясняют тягу к воображаемому миру и творческому порыву.
Список литературы
1. Бишофф, У./ Мунк / Бишофф, У.// − М.: Арт-Родник, 2003 – С.96
2. Быкасова, Л.В. Л.С. Выготский – исследователь проблем психологии искусства // Л.С. Выготский – выдающееся явление мировой культуры. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 1996. – С. 10–14. Выготский, Л.С. /Психология искусства/ Выготский, Л.С.// − М.: Искусство, 1986 – С. 341
3. Дьяков, Л. /Гюстав Доре/ Дьяков, Л.// − М.: Искусство, 1983−С.136
4. Кривцун, О.А./ Психология искусства/ Кривцун, О.А.// − М.: издательство Литературного института имени Горького, 2000. – С.224
