13 марта 2016г.
Представление о музыке как о языке обусловлено еѐ универсальной способностью передавать смысл невербально, при этом актуализируя диалогичность как функцию и неотъемлемое свойство искусства. В основе любой языковой системы мы можем выделить конвенциональный фактор. В инструментарии музыкального языка конвенции можно с легкостью выявить, если рассматривать графическое воплощение музыки или же еѐ структуру с точки зрения теории. Однако, для восприятия смысла заложенного в музыке «сообщения» обладание знаниями о еѐ структуре необязательно. Таким образом, возникает вопрос о природе конвенций, структурирующих восприятие музыки и актуализирующих еѐ способность выстраивать невербальный диалог между автором и слушателем.
В данной статье конвенциональный фактор музыкального языка объясняется через выявление в музыке знаковой структуры и обозначение в качестве смыслового значения музыкальных знаков синестезий, возникающих посредством восприятия тембра как качественного признака звука и одновременно средства музыкальной выразительности. Облегчить поставленную задачу нам поможет а) выявление специфики музыкального языка как семиотической системы и б) анализ восприятия тембра.
Отметим, что обращение к понятийному аппарату семиотики продиктовано еѐ способностью выделить конвенции в любой языковой системе, рассматриваемой с помощью универсального метода. В науке существует множество определений семиотики. Нами используется определение, данное Умберто Эко, который рассматривал семиотику «и как некую междисциплинарную науку, в которой все феномены культуры изучаются под знаком коммуникации, и как технику, метод анализа любых феноменов» [5]. С нашей точки зрения, данное определение наилучшим образом отражает суть этого научного явления. В настоящее время существует множество семиотических концепций, но до сих пор нет единого определения ключевого для семиотики понятия «музыкальный знак». Остановимся на определении, данном музыкальному знаку Л. Шаймухаметовой. Под знаком исследователь понимает «материально-идеальную стереотипную единицу художественного текста, обладающую свойством инварианта и способностью рождать адекватные звуковой форме образы- представления» [4].
Говоря о структуре музыкального знака, следует обратить внимание, что сама природа музыкального смысла как развивающегося во времени предполагает наличие в структуре музыкального знака компонента, актуализирующего предрасположенность слушателя реагировать определѐнным образом на знак − «интерпретанты» (термин Ч. Морриса). Именно поэтому в музыкальной семиотике принято использовать в качестве определения структуры знака пирсовскую триаду «икон-индекс-символ», включающую в себя в качестве обязательного компонента представление человека о референте, т.е. воспринимаемом объекте. В соответствии с пирсовской моделью информационный носитель знака, его «тело», «имя», воспринимаемое нами через органы чувств (последовательность звуков, графем и т.д.), связывается в сознании человека с предметом внешнего мира − референтом, который знак непосредственно обозначает. Эта связь осуществляется только через представление о референте, т.е. через наделение последнего индивидуальным смыслом. Представление как механизм психики базируется на способности человека запоминать полученную извне информацию, хранить опыт переживания и эмоциональную оценку, вызванные воспринятым. С точки зрения одного из основоположников теории социальных представлений С. Московичи любое представление в сути своей имеет социальный характер, являясь следствием процесса социализации, в то же время представления «обеспечивают членам сообщества возможность общения, снабдив их кодом для социальных обменов» [3], фактически выполняя функцию стабилизатора значений знаков, выражаясь языком семиотики. Индивидуальный, личностный характер такого рода представлений имплицинтно присутствует в их структуре, однако всегда имеет в себе детерминирующее начало в виде опыта, полученного в ходе социализации.
Механизмы сопоставления индивидуальных и социальных представлений, а также смысла и значений знаков, нам представляются очень схожими. С одной стороны, в знаке имплицинтно содержится возможность его интерпретации носителем языка, с другой − языковая система вне зависимости от еѐ вида в сути своей конвенциональна, следовательно, знаки, еѐ составляющие, также структурированы конвенциональным фактором. В соответствии с вышеизложенным утверждением, в семиотике разделяют понятия «смысл» и «значение» знаков, понимая под «значением» − «конвенционально принятое, закрепленное в сознании носителей языка соотнесение оболочки знака (знаконосителя) с референтом» [1], а под «смыслом» − «способ отражения референта в высказывании» [1]. Значения знаков бывают графическими и семантическими, однако оба вида обозначают признаки референта, воспринимаемые с учѐтом конвенционального фактора. Отметим, что нас интересует семантическое значение, как, в отличие от графического, не требующее специализированных знаний о структуре музыкального языка. Что касается смысла знаков, то он в наибольшей степени индивидуален, поскольку зависим от опыта воспринимающего субъекта, далеко не всегда структурированного исключительно социальными представлениями.
Таким образом, выделив дефиниции этих понятий, остаѐтся определить, что именно можно считать значением знаков, а что – их смыслом.
Восприятие человека устроено таким образом, что целостный образ предмета, поступающий в наше сознание посредством деятельности органов чувств, анализируется за счѐт выделения дискретных единиц, сопоставляется с имеющимся опытом в памяти и после складывается воедино, с учѐтом момента узнавания. Эмоциональное оценивание, являясь априорным для человека, происходит в момент сопоставления с хранящимся в памяти опытом, являющим собой совокупность ощущений и переживаний, инициированных иным объектом реального мира, с которым ранее было пересечение. В этот же момент создаются вторичные обобщѐнные образы на основе собственно воспринятого, т.е. представления. Поскольку в психике человека все процессы взаимосвязаны, то представления могут возникать на основе, как восприятия, так и мышления или же воображения. Один и тот же внешний фактор может инициировать представления различные как по своей природе, так и по характеру: социальные, индивидуальные. Связь между созданными психикой представлениями осуществляется во многом за счѐт ассоциаций. Как и всякое отдельное ощущение, ассоциация закрепляется и становится более отчетливой в результате повторения. Тем самым, чтобы вызвать определѐнную ассоциацию у человека, нужно знать каким образом выстраивались в его сознании связи между объектами. Поскольку природа человека двойственна: индивидуальное и социальное начала существуют и проявляются единовременно, то помимо сугубо индивидуальных ассоциаций, можно выделить и те ассоциации, которые своей причиной имеют социальные представления. Индивидуальные ассоциации трудно прогнозируемы, однако, ассоциации, имеющие в своей основе представления социальные с предзаданными эмоциональными реакциями на них, подлежат сознательному формированию.
Таким образом, если под референтом в музыкальном языке понимать психологическое состояние, а в качестве модели знака использовать пирсовскую триаду с выделением представления как структурной составляющей знака, то можно сказать, что ассоциации как связь между элементами психики, в том числе и представлениями, априорно свойственны музыкальному знаку. В этом случае под значением знака мы можем понимать ассоциации между представлениями, имеющими социальный характер, а под смыслом – сугубо индивидуальные, в которых социальный аспект либо сведѐн к минимуму, либо очень трудно выводим. Отметим, что выделение в качестве значения и смысла знака ассоциаций – не являлось предметом изучения ни музыкальной семиотики, ни психологии. Остаѐтся выяснить какой элемент системы музыкального языка способен вызывать богатые ассоциации, образующие, с одной стороны, значение знаков, а с другой, их смысл. С нашей точки зрения таким элементом является тембр. Как известно, тембр являет собой форму звуковой волны и предельно зависим от спектрального состава звука. Проведѐнные во второй половине 20 века исследования позволили выделить отдельные спектральные составляющие звука, а также синтезировать звуковые сигналы с точно контролируемыми параметрами. В результате было установлено, что: «от спектрального состава звука зависит…структура слухового образа, характеризующаяся такими субъективными свойствами, как объем и плотность» [2].
Тот факт, что тембр порождает ассоциации с объѐмом и плотностью звука – т.е. характеристиками, получаемыми благодаря не слуховым, а тактильным ощущениям, свидетельствует о вызываемых его восприятием связях между представлениями, возникающими благодаря деятельности других органов чувств, т.е. о синестезиях.
В психологии выделяют два вида синестезий: по смежности сопутствующих признаков и по сходству эмоциональных впечатлений. Синестезии по сходству впечатлений связывают сугубо личностные представления, в которых конвенциональный или, другими словами, социальный фактор практически не выделяем. Синестезии по смежности же всегда в основе своей имеют природосообразный фактор. Для наглядности приведѐм в качестве примера ассоциацию «высота-размер». Высокий звук ассоциируется с объектом небольшого размера, в то время как звучание низкое сопоставляется нами априорно с объектом большим и тяжѐлым. Данная ассоциация носит природный характер и возникает из опыта социализации индивида. Однако, помимо природосообразного, ассоциации по смежности могут обладать и социальным характером, накладывающимся непосредственно на природный. Так, в пьесе М. Мусоргского «Два еврея» мы видим, как композитор размещает партию богатого еврея в низкий регистр, в то время как партию бедного – в высокий. Регистровка в данном случае имеет целью вызвать синестезию по смежности размера и высоты объектов, только не природного, а социального характера. Такие синестезии, однако, не исключают и индивидуальных ассоциаций, ведь у каждого человека свои собственные представления о богатстве, бедности, высоте и размере. Потому и связи между ними могут существенно отличаться
Поскольку синестезии есть связи между представлениями, то напрашивается вывод, что именно в механизме межчувственных ассоциаций и скрыты те конвенции смысла, которые, с точки зрения семиотики, являются способом кодирования информации в любой языковой системе. При этом синестезии по сходству эмоциональных впечатлений в виду невозможности выделить в них однозначно социальный фактор сопоставимы со смыслом знаков, в то время как синестезии по смежности признаков воспринимаемых объектов – с семантическим значением знака, конвенционально насыщенным.
Таким образом, обобщая вышеизложенное, можно сделать вывод, в соответствии с которым музыкальный знак наделяется своим семантическим значением благодаря синестезиям, имеющим в основе социальный характер, а смыслом − через ассоциации индивидуальные. И тем компонентом системы, который вызывает механизм межчувственных ассоциаций, и, как следствие, наделяет музыкальный знак смыслом и семантическим значением является тембр.
Список литературы
1. Бразговская, Е.Е. Языки и коды. Введение в семиотику культуры. – Пермь: Изд-во Пермского педагогического университета, 2008. – 41 с.
2. Носуленко, В.Н. Психология слухового восприятия. – Москва: Наука, 1988. – 38 с.
3. Макаров, М. Л. Основы теории дискурса [Электронный ресурс]. – М.: Гнозис, 2003. – Режим доступа: http://lib.znate.ru/docs/index-78949.html
4. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы. – Москва: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1998. – 104 с.
5. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – Санкт-Петербург: Symposium, 2006. – 491 с.
