04 сентября 2016г.
Во второй половине 19 века возникновение «независимого» искусства повлекло за собой образование в Париже множества частных художественных школ, где художники обладали достаточной свободой, чтобы удовлетворять свои поиски идеологических ценностей и новой эстетики. В таких школах ученики за небольшую плату писали живую натуру, без каких либо экзаменов и куда многие приходили изучать анатомию человеческого тела.
Такие художественные школы являлись своего рода альтернативой Академии художеств с ее консервативными и во многом устаревшими взглядами на искусство. Если в Академии учащийся был ограничен строгими рамками, выходить за которые категорически запрещалось, то в частных художественных школах такой проблемы не стояло и художники были вольны отходить от стандартных техник в изучении натуры и могли развивать свои идеи.
Также одним из преимуществ частных художественных школ было то, что ученики могли рассчитывать на большее внимание со стороны учителя, который поправлял их рисунки, давал полезные советы и настраивал на творчество. Не говоря уже о том, что сама обстановка таких школ, под час веселая и демократичная, с разговорами и спорами об искусстве, так же благотворно влияла на формирование творческой личности.
Этот отход от привычных стандартных практик в дальнейшем дал результаты, которые по сути являются началом тех открытий в изобразительном искусстве, значение которых невозможно недооценивать.
Достаточно вспомнить импрессионистов,- Клода Моне, Огюста Ренуара, Камилла Писсарро, Альфреда Сислея, разработавших новые методы и приемы, позволяющие наиболее естественно и живо передавать реальный мир в его подвижности и изменчивости , передавать свои мимолетные впечатления; постимпрессионистов,-Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Анри де Тулуз-Лотрека, показавших силу цвета; Поля Сезанна, которого можно считать отдельным явлением в искусстве (хотя он во многом относится и к тем и к другим), великого аналитика , методы которого повлияли на все европейское искусство. И конечно Жоржа Сёра, с открытым им методом пуантилизма.
Все это было временем глобального переосмысления принципов изобразительного искусства, временем поиска новых идей.
Конечно, возникшие во многом благодаря независимым художественным школам эти явления стоят неизмеримо выше той закостенелой и во многом фальшивой методике, которую проповедовала Академия художеств Франции на тот период. По сути имело место столкновение двух моделей, одна из которых старая традиционная, но зашедшая в тупик и не имеющая возможности дальнейшего развития и новая, дающая свободу самовыражения и свободу воплощения новых идей. Это было стремление освободить живопись от всяких условностей и, исходя из непосредственного зрительного впечатления, обрести «новое видение», овладеть новыми средствами более правдивой интерпретации реального мира, решимость искать правду, не следуя по уже проторенному пути.
Базой всего этого и были частные формы художественного образования, столь широко распространенные во Франции второй половины 19 века.
Методика обучения, атмосфера художественных мастерских была разной и зависела в первую очередь от личности педагога, его эстетических убеждений, широты мировоззрения и взглядов на искусство.
Перечислим несколько наиболее известных частных художественных школ Франции второй половины 19 века и дадим краткую характеристику каждой из них:
Академия Сюиса. Одно из старейших частных художественных заведений Франции второй половины 19 века. Была открыта в 1860 году, в Париже. В ней учились- Мане, Моне, Писсарро, Сезанн и многие другие. В письме к Э. Будену Моне сообщает некоторые подробности о своей учебе в Академии Сюиса: « Я очень хорошо устроился здесь, усиленно работаю над фигурой, это замечательная тренировка. Вокруг меня собралась небольшая группа пейзажистов, к тому же они настоящие живописцы…» [8]. Время от времени туда заходил Эдуард Мане «порисовать на свободе» [4]. Приходили Писсарро и Сезанн порисовать обнаженную натуру и встретится с друзьями. Академия Сюиса не была Академией в прямом смысле слова. Это было художественное заведение, открытое бывшим натурщиком.
Художественное ателье Кормона. Фернан Кормон, художник академического направления, в 1880 году создал и возглавил частную художественную школу. Она стала одной из наиболее известных частных художественных школ Франции, так как в ней в одно время учились Винсент Ван-Гог, Анри де Тулуз-Лотрек, Эмиль Бернар и Луи Анкетен. Более того, именно в ней они познакомились и подружились.
Внутренняя атмосфера ателье Кормона была более чем демократичная. Фернан Кормон был хорошим учителем терпение и благородство которого не раз отмечалось учениками. Эмиль Бернар вспоминал: «Он два-три раза в неделю посещал гудящий рой своей мастерской и, как шмель, деловито перелетал от одного мольберта к другому. Метр порой прикасался своей кистью к этюдам учеников. Кое-что исправлял. Кое-что говорил. И исчезал, как видение» [10].
Тулуз-Лотрек писал своему дяде Шарлю об учебе в этой школе:
«Критика Кормона благосклонна. Он принимает все, что ему приносишь, одобряет даже самое ужасное. Может быть ты удивишься, но мне это не особо нравится» [1]. О студии: «…серые стены были покрыты густой краской, соскобленной с палитры и выглядели грязными и не привлекательными. Стоял затхлый запах краски, масла и пыли» [2]. « Трепки, которые задавали мне прежние учителя, не позволяли любоваться собой. Здесь же я чувствую себя, как на отдыхе и мне приходится специально собираться, чтобы сделать крепкий и проработанный рисунок. Впрочем недели две тому назад он все таки задал жару нескольким ученикам и мне в том числе…» [3].
Через ателье Кормона прошли и многие русские художники, в частности Виктор Борисов-Мусатов, Николай Рерих , Давид Бурлюк, Хаим Сутин и др. Вот что писал о мастерской Борисов-Мусатов: «Фернан Кормон- прекрасный рисовальщик и опытный педагог. Мои художественные горизонты расширились. Многое, о чем я мечтал, я увидел уже сделанным, таким образом я получил возможность грезить глубже, идти дальше в своих работах. Учеба в мастерской Кармона не прошла для меня даром: рисунок стал уверенней, свободней, остро и уверенно передающим позы и движения человека» [5].
Мастерская Глейра. Марк Габриэль Глейр, представитель академизма, открыл в 1862 году частную художественную школу, в которой в свое время занимались Моне, Сислей, Ренуар, Уистлер и многие другие.
Творческий метод Глейра, его подход к искусству хорошо описал Клод Моне, в письме к Эжену Будену: «Ворча сел я за мольберт в студии, переполненной учениками, которыми руководил этот прославленный художник. Первую неделю я работал самым добросовестным образом и с воодушевлением. Обычно Глейр исправлял работы учеников. Как то он подошел ко мне, сел и, внимательно осмотрел мой этюд обнаженного натурщика. Затем повернулся и сказал: «Неплохо! Совсем неплохо сделана эта вещь, но слишком точно передан характер модели. Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы и передаете их такими, какие они есть. Все это очень уродливо. Запомните молодой человек: когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша, как один из элементов этюда, но сама по себе она не представляет интереса. Стиль, вот в чем заключается все!» [9].
Для Моне, который хотел правдиво запечатлевать свои наблюдения, этот совет был ударом и тот час же воздвиг стену между ним и его учителем. И Моне был не единственным учеником, чьей работой был недоволен Глейр. Пьер Огюст Ренуар подобно Моне старался в первую очередь как можно более правдиво и точно запечатлеть модель. Глейр однако, глядя на его работу сухо заметил: «Вы , несомненно, ради забавы занимаетесь живописью?». «Ну конечно,- ответил Ренуар.- Если бы меня не забавляло это дело, поверьте, я бы не стал этим заниматься» [6]. Недовольство Глейра этюдами Моне и Ренуара, вероятно, привело к тому, что между молодыми художниками возникла взаимная симпатия, а когда к ним присоединился молодой англичанин Альфред Сислей, то они образовали группу «закадычных друзей», державшихся в стороне от остальных учеников этой мастерской. Разница во взглядах на искусство, в конечном счете привела к тому, что вышеперечисленные художники покинули мастерскую Глейра.
Еще более радикальной в этом отношении была мастерская Жерома. Жан-Леон Жером, убежденный академист, буквально ломал индивидуальность своих учеников. Вот как описывал процесс обучения Одилон Редон, посещавший мастерскую Жерома. «Я прилагал большие усилия, чтобы овладеть формой, но Жером явно старался вселить в меня свою собственную манеру видения и сделать из меня своего последователя- либо внушить мне отвращение к самому искусству. Такое обучение не соответствовало моей натуре. Профессор проявлял непонятное и полное отсутствие интереса к моим природным способностям. Он совершенно не понимал меня. Немыслима была дружба между нами, немыслим союз» [7].
Наиболее же суровой в отношении творческой свободы и самостоятельного взгляда на искусство была частная Академия Жюлиана, возникшая в 1868 году в Париже. Она была крупнейшим конкурентом Школы изящных искусств. Ее основатель, Родольфо Жюлиан был посредственным художником, но талантливым админестратором. В его учебном заведении преподавали такие мастера Салона, как Вильям Бугро, Тони Робер-Флёри, Жюль Лефевр и Густав Буланже. Обучение в Академии Жюлиана могло служить подготовительным этапом для поступления в Школу изящных искусств. Никаких предварительных испытаний для поступления в Академию не требовалось; туда зачислялись не только профессиональные художники, но и любители. Со временем у Академии появилось несколько филиалов и к 1880 году количество учащихся превысило 600 человек.
В заключении скажем, что ситуация, при которой возникло противостояние двух принципиально разных направлений живописи, одно из которых основным критерием считало стиль и внешнюю красивость, а другое шло от изучения натуры и переосмысления старых методов и принципов, послужила причиной революционного развития этой области искусства и огромную роль в этом развитии сыграли независимые художественные школы.
Список литературы
1. А. Тулуз-Лотрек. Письма. Спб. Азбука, 2005, с.169
2. А. Тулуз-Лотрек. Письма. Спб. Азбука, 2005, с.170
3. А. Тулуз-Лотрек. Письма. Спб. Азбука, 2005, с.170
4. А. Перрюшо. Э. Мане. М. Радуга, 1988, с.54
5. В. Борисов-Мусатов. Письма к П.П. Чистякову. М. Искусство, 1980, с.231
6. Г. И. Францева. Мастерская Глейра. М. Эксмо, 2012, с.188
7. Г. И. Францева. Мастерская Глейра. М. Эксмо, 2012, с. 198
8. К. Моне. Письма к Э. Будену. М. Искусство, 1984, с.198
9. К. Моне. Письма к Э. Будену. М. Искусство, 1984, с.240
10. Э. Бернар. Дневники. М. Сигма-Пресс, 2007, с.123
