09 декабря 2017г.
Интерпретация кинематографического текста в искусствоведческих или культурологических целях, как правило, строится в соответствии со структурно-семиологическим методом, то есть за начальную единицу кинообразности исследователем принимается отдельный структурный элемент фильма: план-кадр или монтажная фраза. Морфология этого образа описывается путем анализа его элементов: фигур, их расположения в пространстве, цвета или колорита, звуковых элементов (реплик, музыки, шумов), положения и движения камеры относительно фигур, Каждый из таких элементов, в свою очередь, требует отдельного анализа. Фигура, например, обнаруживает поверхностную фактуру, поверхностный рисунок, композицию объемов, пластику мелких движений, в том числе поверхностных. Анализ завершается или сопровождается выяснением синтаксических связей одного элемента с другим и, наконец, характеристикой содержательно-смыслового целого – фильма.
Такой картезианский подход к произведению кино дает свои результаты, если автор фильма шел по сходному пути в процессе создания произведения. При другом авторском методе аналитика рискует встретиться с затруднениями, преодолеть которые без существенных потерь она не сможет. Это происходит в том случае, когда генезис фильма определяется не в структуре образов, а в оптико-технической среде фильма. Анализ элементов при этом почти ничего не дает, если не учитывать качества среды, в которой они расположены.
Под оптико-технической средой мы понимаем производное технической программы, визуально доступное, гомогенное, качественное определенное и выполняющее по отношению ко всем пластическим и содержательным элементам экранного образа роль носителя или вмещающей среды. Ее объективные параметры характеризуются параметрами оптико-механического фиксирующего устройства (камеры), параметрами светочувствительной пленки или матрицы, системой цветопередачи, свойствами объектива, конструирующего видимое пространство, внешними границами экранного образа, положенными в зависимости от формата пленки и так далее. Определенные комбинации этих технических параметров дают некоторое видимое качество, сообщающееся всем элементам экранного образа. Не будучи содержательными сами по себе, оптико-технические среды дают зрителю субъективный чувственный опыт, переживание qualia (чувственно переживаемого качества) в поле которого происходит восприятие и понимание экранного образа.
Роль оптико-технической среды обычно понимается как служебная, зависимая от сюжета, сценографии, актеров и т. д. Однако в ряде случаев среда и структура являются равноценными мета- персонажами фильма, и для правильного понимания фильма сущностно важны отношения таких персонажей. Это становится очевидным, когда автор по ходу фильма преднамеренно меняет инструментарий и, тем самым, оптико-технические характеристики среды. Например, когда Жан Люк Годар в «Социализме» (Film socialisme, 2010) последовательно использует несколько типов снимающих устройств: Canon с частотой кадров 23.98 при 1080p, экшн-камеру Mini Sony с частотой кадров 29.97, Flip Flop 30, Go Pro 15, разработанную для съемок в экстремальных условиях, Lumix 25 для начинающих и т. д. Или когда в последние минуты фильма «Мария Антуанетта» (Marie Antoinette, 2005) оператор Лэнс Экорд, согласно решению режиссера С. Копполы, радикально меняет систему цветопередачи. Технический носитель образа получает в этих случаях помимо обслуживающих функций некоторую особую, самостоятельную роль.
Мы используем понятие «носитель образа» в том объеме содержания, какой принят И. Инишевым в его статье «Иконический поворот» в теориях культуры и общества» [1], описывающей модель визуального образа, альтернативную той, которая принята в визуальной семиотике: носитель образа - это медиум, коммуникативный посредник особого рода: среда, или «насыщенный раствор», представляющего собой «интерференцию материального и смыслового» [1; 196]. Инишев различает три уровня медиальности, связанные с «tabula» (физической объектностью носителя образа), «pictura» (иконической плоскостью) и с imago (собственно образом, как мы привыкли его понимать: содержательно-смысловым комплексом, связанным и обусловленным специфической материальностью иконической плоскости и трехмерной «вещностью» носителя). Отношения медиальности моделируют «онтологическую гетерогенность» образа. Единичность медиума-носителя через двойственность медиума-знака растворяется в холистическом универсуме медиума-текста. И наоборот: нематериальность медиума-текста феноменологически уплотняется и смыслово расцветает, питаясь физическими качествами двух других медиумов - носителя и знака, неразделимых в акте восприятия визуального образа.
Попытка приложить систему образов-медиумов к кинематографу встречается с продуктивными трудностями. Во-первых, в отличие от живописного imago, неотделимого от медиума-носителя (холста, грунта, кинематографическое imago обнаруживает гораздо большую свободу. Кинообраз без существенных потерь может проецироваться на любую плоскость или среду, обладающую достаточно высокой отражательной способностью. То обстоятельство, что при проекции на фасад архитектурного сооружения или на плотную завесу искусственного тумана детали образа искажаются и теряются, имеет отношения к условиям восприятия, но не к устройству самого образа. Во-вторых, материал экранных знаков не обладает той степенью физической, корпусной материальности, какой обладают материалы классических искусств: пигмент, масло, уголь, тушь и т. д. Что же касается «рамы», то ее эволюция от классического вида (фотография в паспарту или рамке) до динамического (кинематограф, телевидение) и тотального визуального поля в цифровой виртуальной реальности [2] принуждает исследователя трактовать границы экранного образа как особого рода «носитель», дающий отдельный режим восприятия pictura-плоскости, отличный от собственно иконического изображения.
Это не означает, что схема трехуровневой медиальности нуждается в корректировке, Это означает необходимость определения «носителя-медиума» для экранных искусств, «негативного» и «потенциального» по своей природе, расположенного непосредственно и неотъемлемо в визуальном произведении, в его глубине – как холст и грунт располагаются в глубине картины.
Мы полагаем, что «грунтовым» слоем экранного образа будет техническая программа. Сложность в том, что предметные элементы этой программы: механизм кинокамеры, устройство цифровой матрицы или расположение очувстленных слоев в кинопленке, - не связаны с образом так напрямую, как связаны холст и грунт с живописной поверхностью. Качеством и функцией «грунта», скорее будет обладать объективный технический результат этой программы – оптико-техническая среда, имеющая для зрителя чувственно переживаемое качество (qualia). Например, программа цифровой камеры Red Epic Dragon, снимающей 100 кадров в секунду при полном разрешении в 19 мегапикселей, дает в фильме Р. Земекиса «Прогулка» (The Walk, 2015) исключительную феноменологическую плотность и насыщенность изображения. Аддитивная технология цветопередачи в «Счастье» (Le bonheur, 1965) А. Варда дает богатство палитры, интенсивность чистых цветов, дискретность локальных цветовых пятен. Качества оптико-технической среды интегрированы в пластику и смысл образа напрямую, обосновывая на уровне чувственных ощущений утешающее и ободряющее послание Р. Земекиса (фильм формально посвящен башням-близнецам Центра Международной Торговли в Нью-Йорке и, по существу, - памяти жертв террористического акта 11 сентября 2001) или, в случае «Счастья», авторскую критику упрощенного, потребительски-доступного, обильного удовольствиями мира, смоделированного техническими медиа 1950-х- 1960-х.
В этом смысле об оптико-технической среде можно говорить как о «носителе» экранного образа. По отношению ко всем изобразительным элементам фильма она является «чистой потенцией» и в качестве таковой придает иконическому слою специфический характер, который можно расценивать уже как образ- носитель. Чувственный опыт, поставляемый этой программой, фундирует для зрителя восприятие и понимание фильма в целом.
Участие оптико-технической среды в создании отдельных знаков фильма и в целом кинематографического текста может быть по-разному отрефлексировано автором.
Во-первых, она может иметь нейтрально-технический характер и и практически скрываться за иконической поверхностью экранного образа. Так происходит, когда драматургические и актерские элементы фильма доминируют над собственно кинематографическими (движение, сценография, монтаж).
Во-вторых, оптико-техническая среда может функционировать как объективный мета-образ времени, фундирующий изобразительное и смысло-содержательное целое фильма. Так происходит в жанровых фильмах: активное использование технической программы, наиболее совершенной на момент съемок, добавляет к условному сюжету триллера, детектива или комедии безусловный образ мира «по эту сторону экрана». Технические реалии – цветопередача, подвижность снимающей камеры, динамический светотеневой диапазон, характеристики оптики, возможности печати и постпроизводственной обработки отснятого материала - вкупе дают определенную характеристику актуальной социокультурной ситуации, по-своему отражают предпочтения, представления желания, ориентации широких зрительских масс.
И, наконец, в-третьих, оптико-техническая среда может быть отрефлексирована автором в качестве мета-образа. В этом случае она диктует содержательно-смысловое и пластическое решение всех иконических элементов фильма и определяет глубину авторского «послания».
Интерпретация фильма – научно-историческая, культурологическая, искусствоведческая - не исключает все трех уровней отношения технического носителя с иконическим слоем. Для истории и культурологии более важны случаи естественной диффузии качества носителя в качество кинообраза. Таким путем пластически-наглядно демонстрируют себя социо-психологические установки эпохи. Для искусствоведа этот аспект тоже немаловажен, но более интересны случаи преднамеренной авторской модификации носителя как мета-образа, с которым соотносится все видимое содержание фильма.
Итак, мы считаем продуктивным дополнить методологию интерпретаций экранного образа, уже включающую методы социальной антропологии, структурной семиологии, иконологии, герменевтики, психоанализа, феноменологии и т. д., методом квалитативного описания оптической среды, генерированной технической программой (аналоговой, электромагнитной, цифровой). Качества этой среды, непосредственно связанные с техническими параметрами экранного образа и данные зрителю в опыте чувственного переживания (qualia), содержат информацию, сущностно важную для интерпретации экранного образа.
Список литературы
1. Инишев И. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества» «Логос» №1 [85] 2012 С. 184-211
2. Манович, Л. Археология компьютерного экрана: экран и тело [Электронный ресурс] / Л. Манович // «Виртуальные реальности. Труды лаборатории виртуалистики. Вып. 4. - М. - 1998 - с. 176-182. Режим доступа: http://www. mediaartlab. ru/db/tekst.html?id=46
