19 марта 2016г.
Аннотация
Статья посвящена структурно-семантическому анализу способов реализации оппозиции «маршрут» — «карта» в художественных произведениях конца XIX и XX веков. Анализируются произведения А.Конан Дойла, В.Набокова, Дж.Сэлинджера, Дж.Барнса и др.)
Ключевые слова: путь, маршрут, пространственно-временные субсистемы, ризома
Целью данной статьи является сопоставление способов реализации оппозиции «карта» — «маршрут» в литературных произведениях конца XIX и конца XX веков. Методом исследования послужил структурно- семантический анализ. Нами также использовались элементы лингво-культурологического, лексико- семантического анализа.
«С легкой руки» Делеза и Гваттари «противопоставление карты и маршрута вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования» [1, с.115]. Делез — Гваттари категорически высказываются за «карту» против «маршрута», карта для них — "ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя", якобы выраженной в маршруте [2, c.12]. Вслед за ними американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию, провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий постмодернистской культуры [1, с.115]. По мнению М. Ямпольского, прокладывание маршрутов и картографирование местности практически неотделимы друг от друга [1, с.115-116]. Мишель де Серто, напротив, предложил различать место как синхронную кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения маршрутов, как "практикуемое место" [Там же]. Мерло-Понти различал "геометрическое пространство" и "антропологическое пространство" [Там же]. Казалось бы, литература может воплотить геометрическое пространство только через его антропоморфизацию — маршрут персонажа, движение письма. В действительности антропологическое и геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но никакое множество маршрутов все-таки не составляет карты [Там же].
М. Ямпольский анализирует творчество Гюго и замечает, что писатель придумывает для объединения синхронного и диахронного срезов свою собственную эксцентрическую стратегию. Он пускает своего героя, Вальжана, в изменяющееся пространство, создающееся перелистыванием карт. Само геометрическое пространство диахронически движется, переставая быть чистой топографией и становясь историей. При этом история возникает через напряжения несовпадающих линий, деформированных контуров, через напряжение диаграмм [1, с.117].
Обратимся к дефинициям, которые словари дают лексемам route и map. The Concise Oxford Dictionary определяет route как «a way or course taken in getting from a starting point to a destination», то есть «путь, осуществляемый от начальной точки до пункта назначения». В свою очередь map определяется данным словарем как «a flat representation of the earth’s surface showing physical features», то есть «изображение поверхности земли, включающее физические характеристики (города и т.д.)». Cловарь Collins Cobuild English Language Dictionary также выделяет в определении сему «drawing» (рисунок), то есть снова – изображение: «a drawing of a particular area». Таким образом, «route» (маршрут) определяет путь или отрезок пути, пройденный от одной точки до другой (вне зависимости от места наблюдения), в то время как «map» (карта) являет собой, в первую очередь, изображение, рисунок.
Анализ примеров показал, что реализация понятий «карта» и «маршрут/путь» в художественных текстах конца XIX века и середины — конца XX различны, несмотря на то, что авторы, на первый взгляд, используют сходные средства организации движущегося пространства.
Сопоставим известную повесть Артура Конан Дойла «Знак четырех» (1890) и нарративы середины—конца XX века. Сходные тенденции соотнесения и противопоставления понятий «лабиринт» — «прямая линия», «маршрут»/«путь» — «карта» характерны для каждого из произведений, однако их художественная интерпретация определяет разницу между эстетическими средствами, которые используют авторы разных эпох.
Маршрут
Рассказ «Знак четырех» широко известен и примечателен тем, что был написан Конан Дойлом за один месяц и принесен в редакцию журнала Lippincott's Monthly Magazine в августе 1889 года, практически одновременно с Оскаром Уайльдом, который готовил к публикации «Портрет Дориана Грея». Рассказ, по мнению критиков, не похож на другие истории о Шерлоке Холмсе, и, по словам Джона Фаулза, написан «чисто по-диккенсовски», с огромным количеством излишних подробностей [3].
Для нашего анализа релевантным является тот факт, что автор-повествователь (доктор Ватсон) подробно описывает тщательно проработанный «маршрут» Холмса по Лондону, который полностью соответствует топографии английской столицы того времени. Рассмотрим пример:
Down the Strand the lamps were but misty splotches of diffused light which threw a feeble circular glimmer upon the slimy pavement. <…> At the Lyceum Theatre the crowds were already thick at the side-entrances. <…> The situation was a curious one. We were driving to an unknown place, on an unknown errand. <…> "Rochester Row," said he. "Now Vincent Square. Now we come out on the Vauxhall Bridge Road. We are making for the Surrey side apparently. Yes, I thought so. Now we are on the bridge. You can catch glimpses of the river." We did indeed get a fleeting view of a stretch of the Thames, with the lamps shining upon the broad, silent water; but our cab dashed on and was soon involved in a labyrinth of streets upon the other side. "Wordsworth Road," said my companion. "Priory Road. Lark Hall Lane. Stockwell Place. Robert Street. Cold Harbour Lane. Our quest does not appear to take us to very fashionable regions" [Doyle].
В данном фрагменте описан маршрут Шерлока Холмса и доктора Ватсона по Лондону (в тексте down the Strand, at the Lyceum theatre, Rochester Row, Vauxhall Bridge Road, Stretch of Thames, Priory Road, Lark Hall). Автор- повествователь говорит о маршруте главных героев как о путешествии по «лабиринту улиц» (в тексте a labyrinth of streets). Далее по тексту среди прочих названий в тексте фигурируют бесконечные улицы нефешенебельной части города, левый берег Темзы, правый берег Темзы, вплоть до Гринвича и знаменитого меридиана. Главные герои находятся в постоянном движении, меняя местонахождение и средства передвижения (герои сначала идут пешком, потом — на такси, затем садятся в катер). Многочисленные отсылки к важным датам в истории Великобритании и колоний (в тексте неоднократно упоминается Индия) делают повествование гетерогенным, однако, оно по-прежнему остается линейным, последовательным, и во многом, «диккенсовским» [3].
Определенная гетерогенность текстуры «Знака четырех» достигается посредством описания произведений изобразительного искусства, то есть – изображения. Экфрасис в современной теории культуры является предметом оживленных дискуссий. В настоящее время, определяя содержание понятия, ученые пользуются следующей формулировкой: экфрасис – «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [4, c.975]. Для современной культуры экфрасис предполагает «прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов», ибо «в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства» [Там же], поэтому экфрасис не только словесное обозначение изображения, но и выраженная в нем рецептивная установка на воссоздающее воображение читателя.
В тексте Конан Дойла упоминается несколько картин, которые комментирует Шерлок Холмс:
The landscape is a genuine Corot, and though a connoisseur might perhaps throw a doubt upon that Salvator Rosa, there cannot be the least question about the Bouguereau. I am partial to the modern French school" [Doyle].
В примере описана ситуация, в которой сыщик смотрит на картины и говорит о том, что пейзаж на стене это – подлинный Коро, как и работа Бугро, в отличие от картины Сальватора Роза, подлинность которой ставится Шерлоком под сомнение (в тексте landscape is a genuine Corot, a doubt upon that Salvator Rosa, there cannot be the least question about the Bouguereau). В данной ситуации автор акцентирует внимание на том, что картина является оригиналом, имплицитно реферируя к оппозиции «оригинал» — «копия». На наш взгляд, в определенном смысле, в этом упоминании выражается эстетическая доминанта литературы XIX века, в которой трактовка любого знака (в данном случае иконического, картины) подразумевает, что он имеет денотативное значение: картина, описанная в тексте и увиденная Холмсом, является оригиналом (в тексте genuine).
В тексте Конан Дойла присутствуют другие иконические знаки: шифры и иероглифы. Дедуктивный метод Шерлока во многом сходен с методом расшифровки анаморфозы, то есть восстановления «причудливых, и вместе с тем математически выверенных изображений, появившихся в связи с теоретическим обоснованием геометрической перспективы в период Раннего Возрождения» [5, с.5-24]. По сюжету через призму сознания Холмса «считывается» и восстанавливается та фактическая информация, которая не заметна с обычного ракурса, не видна «простым глазом». «Богемность», в некотором смысле даже «барочность» главного героя Шерлока Холмса определяется тем, что он по-своему романтик, декадент, артистическая личность, к тому же он — курит опиум. Подобная эксплицитная актуализация «деформированного сознания» определяется характером и стилем жизни главного героя, что, однако, не распространяется на автора-повествователя, доктора Ватсона [3]. Каждая из глав строится по схеме линейного нарратива, постмодернистским, монтажным оно не является, в отличие от предлагаемого для рассмотрения текста Джулиана Барнса, В. Набокова, Дж. Уинтерсон.
Карта - история мира
Роман Д. Барнса «История мира в 10/5 главах» (1989) написан в традициях постмодернизма. Он состоит из рассказов, объединённых едиными мотивами и образами. Наиболее ярко выражены: образ моря, образ корабля (корабль — ковчег — дом), образ текучей воды (время). Действие в романе происходит не в хронологическом порядке. Если роман викторианский — основной в английской прозе XIX столетия — как будто бы воссоздавал действительность (даже в «Знаке четырех» это очевидно, именно поэтому Джон Фаулз и сравнивает рассказ с прозой Диккенса), в реальности он строился на строго определенном наборе клише и выверенных формул. Попыткой воссоздания иной, “истинной” реальности стала художественная практика английских модернистов — Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф и других, предложивших новую повествовательную технику, отражающую многообразие мира. Постмодернисты, убежденные в непознаваемости действительности, напротив, постулируют ориентированность литературы не на псевдо реальность, а на другие тексты, которые, в свою очередь, представляют собой «римейки» классических произведений, текстовые игры, интерпретации.
Нарратив Джулиана Барнса отличается гетерогенностью. Некоторые части романа написаны в виде документа, архивной рукописи, письма и так далее, при этом природа документа как признанного исторического источника, объективно излагающего события, подвергается сомнению. Через весь роман — и на нескольких уровнях — автором рассматриваются оппозиции: «берег» — «суша», «крушение—спасение», самая яркая из них: «чистые» — «нечистые» [6]. Исходная ситуация деления на подобные категории — отбор животных Ноем. Сопоставление с данной ситуацией определяет восприятие последующих глав. Так, террористы проводят на корабле свое разделение, ориентиром для них является то, насколько страна, из которой родом турист, причастна к ближневосточному конфликту. Террористы, уверенные в том, что “мир движется вперед только благодаря убийствам”, решают объяснить пассажирам, “как они оказались участниками истории, и какова эта история”. Различные версии тоже принимаются во внимание и становятся составляющей той картины мира, которую создает Джулиан Барнс.
История в понимании Барнса обязательно фрагментирована, это не непрерывный линейный ход времени, а элементы, через сопряжение которых могут быть выявлены отдельные исторические закономерности, разумеется, с той оговоркой, что в рамках данного текста отрицается сама возможность каких-либо четких определений, воплощающих в себе конечную истину [6].
Рассмотрим, каким образом в романе описано кораблекрушение. В 5-й главе «Кораблекрушение» события происходят в 1816-м году, здесь описывается реальное крушение корабля. Далее автор рассказывает историю создания картины Жерико: описание картины (экфрасис), комментарии, причины создания, критические отзывы и собственные рассуждения. Рассмотрим несколько примеров:
Truth to life, at the start, to be sure; yet once the process gets under way, truth to art is the greater allegiance. The incident never took place as depicted; the numbers are inaccurate; the cannibalism is reduced to a literary reference; the Father and Son group has the thinnest documentary justification, the barrel group none at all [Barnes].
В данном примере описана ситуация, в которой автор размышляет на тему того, что «действительности» фактически не существует (в тексте the incident never took place, the numbers are inaccurate). Художник подобно демиургу создает собственную реальность, в которой важные события сводятся к простой литературной ссылке (в тексте the cannibalism is reduced to a literary reference).
Для анализа следующего примера из романа Дж. Барнса релевантным является тот факт, что проблема рецепции времени становится одним из центральных вопросов при исследовании творческого сознания и литературы XX века. Б. А. Успенский концептуализирует «время» по характеру совмещения точек зрения автора, героя и читателя [7]. Ж. Женетт рассматривает нарушение временного порядка в тексте как анахронию, он подразделяет время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота» [8]. Ю. М. Лотман пишет о том, что «на временной оси текста соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Многие из систем сталкиваются с другими и на лету меняют свой облик и свои орбиты. <…> Семиологическое пространство заполнено свободно передвигающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться» [9, c. 177].
В следующем примере из романа Д. Барнса автор сопоставляет план художественного произведения и событийный план, используя метафору «картина» — «история», «история» — «произведение искусства», «книга» — «история», совмещая различные пространственно-временные субсистемы:
The wind continues to blow, and the tides to run: the Ark eventually reaches the horizon, and disappears over it. In Poussin’s ‘The Deluge’ the ship is nowhere to be seen; all we are left with is the tormented group of non-swimmers first brought to prominence by Michelangelo and Raphael. Old Noah has sailed out of art history [Barnes].
В данном фрагменте наблюдается сосуществование различных пространственно-временных субсистем, взаимодействие между планом «художественной действительности» (псевдо-реальности), реальными событиями кораблекрушения (в тексте the wind continues to blow, and the tides to run) и планом «вторичной» художественной реальности, пространством произведения изобразительного искусства, то есть множеством интерпретаций данного события на полотнах известных художников (в тексте реализовано посредством экфрасиса: first brought to prominence by Michelangelo and Raphael). Пространственно-временные координаты персонажа картины Ноя (Old Noah) и пространственно- временная система координат псевдо-реальных событий (has sailed) cоотнесены (в тексте реализовано посредством метафорического переноса has sailed out of art history). Утверждение «Ной уплыл из истории искусств» оставляет за пространством произведения изобразительного искусства право быть единственно возможным пространственно-временным ориентиром (в тексте Old Noah has sailed out of art history).
Сходная идея «карты», на основе которой строится сюжет, реализуется в романе Набокова «Ада» («Ada or Ardour»). В данном случае «карта» это заново выписанная геофизическая карта мира, пространство, где разворачивается сюжет. Действие в романе происходит на планете Антитерра, у которой есть планета близнец Терра Прекрасная. На карте Терры «Амероссия» распадается на Америку и Россию. События на Антитерре — это запоздалое (лет на пятьдесят — сто) отражение событий на Терре. Отчасти поэтому в XIX в. попадают телефоны, автомобили и самолеты, комиксы и бикини, кинофильмы и радио, писатели Джойс и Пруст и т. д. Рассмотрим пример:
For, indeed, none can deny the presence of something highly ludicrous in the configurations that were solemnly purported to represent a varicoloured map of Terra. Ved’ (it is, isn’t it?) sidesplitting to imagine that ‘Russia”, instead of being a quaint synonym of Estoty, the American province extending from the Arctic no longer vicious Circle to the United States proper, was on terra the name of a country, transferred as if by some sleight of land across the ha-ha of a doubled ocean to the opposite hemisphere where it sprawled over all of today’s Tartary, from Kurland to the Kuriles! [Ada, p.20] Из данного отрывка отчетливо видно, каким образом автор-повествователь выписывает свою собственную картографию. Россия на карте Терры перенесена в Америку и представляет собой «не Россию», а «страну, как бы заброшенную через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил». Есть на этой карте и Амероссия, которая «расщепилась на две составные части», при этом понятия «Америка» и «Россия» разделились (в тексте was on terra the name of a country, transferred as if by some sleight of land across the ha-ha of a doubled ocean to the opposite hemisphere where it sprawled over all of today’s Tartary, form Kurland to the Kuriles). Подобная картография сочинена главным героем Ваном Вином, на что указывают эгоцентрические слова, когда Ван дает комментарии своей собственной карте (the ha-ha of the doubled ocean). Поздние тексты Набокова отличает неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива. Сосуществование (полное слияние и расхождение) многоплановых пространственно-временных субсистем потрясает воображение, создавая «поразительный по геометричности своего построения хронотоп» [10].
Карта - тело
В произведениях литературы XX века «картой» в определенном смысле становится тело персонажа- любовника или любимого человека, при этом в тексте реализуется метафора «тело» — «карта», повествование становится более ярким, насыщенным, эротичным:
‘Relief map,’ said the primrose prig, ‘the rivers of Africa.’ Her index traced the blue Nile down into its jungle and traveled up again. ‘Now what’s this? The cap of the Red Bolete is not half as plushy. In fact’ (positively chattering), ‘I’m reminded of geranium or rather pelargonium bloom.’
‘God, we all are,’ said Van [Ada, p.96].
В данном примере (романа Набокова «Ада») тело любимого человека сравнивается с топографической картой (в тексте Relief map, ‘the rivers of Africa’, the blue Nile down into its jungle). В тексте также реализуется метафора «человек» — «цветок», то есть цветок жизни, ребенок (в тексте reminded of geranium, God, we all are). Подобные сравнения позволяют актуализировать в тексте другие смысловые оппозиции «жизнь» — «смерть» (выражено имплицитно), и т.д.
Нередко при реализации метафоры «карта» — «тело» в текстах литературных произведений могут объективироваться другие оппозиции, при сопоставлении, противопоставлении, контрастном взаимодействии между разными понятиями. В нижеследующем примере метафорический перенос реализуется благодаря сопоставлению музыкального инструмента с человеческим телом, сравнению человеческого тела с городом, противопоставлению звуков города и тишины:
The great paved jaws of the bridge had been opened to let through an invisible fog-bent boat. I heard the clang of the bell and the slow clatter of the bridge on its huge chains. I thought I heard drumming, drumming, footsteps marching in dead motion to the Tower. I could see the thin grills fixed in the thick stone. Did I see a face? [Art and lies, p.16].
Известная своим эпатажем в отношении сюжета и склонностью к радикальному феминизму британская писательница Д. Уинтерсон от имени автора-повествователя (хирурга) описывает пейзаж Лондона и звуки, которые слышатся вокруг: звон колоколов, скрип цепей, бой барабанов, которые контрастно выделяются на фоне мертвой тишины (в тексте I heard the clang of the bell and the slow clatter of the bridge on its huge chains. I thought I heard drumming, drumming, footsteps marching in dead motion to the Tower). Для более точной передачи звукового окружения автор использует эхо-подражательные элементы, дублируя звукоподражательные слова (в тексте drumming, drumming). В данном фрагменте «город» сравнивается и соотносится с «телом человека», подобное соотнесение реализуется посредством метафорического переноса: мощенные булыжником челюсти (в тексте the great paved jaws). В некотором смысле, можно говорить о том, что звуковое окружение, связанное с жизнедеятельностью человека, актуализируется в тексте посредством контраста с тишиной или пограничным состоянием пациента, близким к смерти.
Нарочитая провокация оппозиции «жизнь—-смерть» автор демонстрирует и в других своих произведениях, в которых, в своей излюбленной манере менять регистр повествования (а заодно и ставить под сомнение гендерную и возрастную идентичность персонажей), доходит до гротеска, поочередно описывая каждую часть тела умирающего любимого человека, совмещая статику дискурсивной практики медицинской энциклопедии и динамику лирического нарратива. В нижеследующем отрывке приводится пример соотнесения пространственно- временной системы координат комнаты, где находятся персонажи и пространственно-временных координат города и даже вселенной:
This is where the story starts, in this threadbare room. The walls are exploding. The windows have turned into telescopes. Moon and stars are magnified in this room. The sun hangs over the mantelpiece. I stretch out my hand and reach the corners of the world. The world is bundled up in this room. Beyond the door, where the river is, where the roads are, we shall be. We can take the world with us when we go and sling the sun under your arm. Hurry now, it’s getting late. I don’t know if this is a happy ending but here we are let loose in open field [Written on the body, p.192].
В данном примере реализуется метафорический перенос: на карту «вселенной» накладывается масштаб «комнаты», то есть пространственно -временные координаты «вселенной», «истории» соотносятся с масштабом «комнаты» (в тексте this is where the story starts, in this threadbare room, I stretch out my hand and reach the corners of the world). Сходным образом, звездная карта вселенной, топография города соотносимы с пространственно- временными координатами не только автора – повествователя, но и читателя (местоимение we – пример экзофорической референции: одновременно указывает как на нарратора, так и на читателя, объединяя их системы координат) (в тексте we can take the world with us when we go and sling the sun under your arm). Смешение пространственно-временных координат несоотносимых, на первый взгляд, понятий и субсистем (луны и комнаты, солнца и камина, человеческих рук и контуров мира) актуализируется посредством метафорического переноса (в тексте moon and stars are magnified in this room, the sun hangs over the mantelpiece, I stretch out my hand and reach the corners of the world).
Карта - ризома
Ризоморфность «карты» по сравнению с «маршрутом», на наш взгляд, определяется тем, что «карта» это, прежде всего, «изображение или рисунок поверхности земли или определенной территории». В отличие от линейности маршрута, идея карты подразумевает предопределенность, сопоставление тех объектов, которые на нее нанесены не в зависимости от субъективной доминанты «маршрута».
Постмодернизм в лице Делеза и Гваттари противопоставляет ризому и дерево (также иерархическое, скорее линейное образование) как два совершенно разных способа мышления. Дерево – это местонахождение, система точек и позиций, жестко фиксирующих его содержание; это иерархическая система передачи свойств с центральной инстанцией и воспроизводящей основные этапы развития предковых форм памятью. Дерево имеет своеобразную ось вращения (стержень), организующую все питательные вещества в кольца, а кольца – вокруг центра. Ризома – это множество беспорядочно переплетенных отростков или побегов, растущих во всех направлениях. Она, следовательно, не имеет единого корня, связующего центра. Это непараллельная эволюция совершенно разнородных образований, происходящая не за счет дифференциации, членения, разветвления, а благодаря удивительной способности перепрыгивать с одной линии развития на другую, исходить и черпать силы из разности потенциалов [11]. Ризома – это общий универсальный принцип междисциплинарных связей и межсистемного анализа [5].
Идея «карта» реализуется в художественных произведениях как разрыв с традиционными принципами мышления, который, во многом, обозначил эстетические принципы «9 рассказов» Сэлинджера, которые строятся по принципу нарушения привычной схемы причинно-следственных связей. Результаты известного анализа рассказов Сэлинджера И.Л. Галинской показывают, что основой цикла является дзэнский коан «Одна рука», который, среди прочих загадок-коанов, был выработан дзэнскими проповедниками с целью пробужения в учениках интуиции, перехода от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. По мнению исследователя, объединяя девять рассказов в одну книгу, Сэлинджер обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, то есть уподобляет произведение искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии — «девятивратному граду» [12]. Некоторые критики усматривают в рассказах лишь «историю неизбывного отчаяния», «мучительных духовных тупиках, которыми полна жизнь современной Америки» [13, c.299]. Древнеиндийская трактовка намного более продуктивна, так как указывает, прежде всего, на структурную особенность прозы Сэлинджера, предпочтение им зеркально-изоморфной формы, сопоставление несопоставимых событий, уподобление художественного произведения природе и естественным законам, неподвластным человеческому познанию [12].
Если на макро-уровне нарушение причинно-следственных связей достигается путем сопоставления несопоставимых событий, то на микро-уровне данные нарушение реализуются посредством приближения письменной речи к устной, передачи общего настроения путем описания мельчайших деталей одежды героев (метанимический перенос), акценте на звуковой природе слова, то есть включение в повествование звуковых трансформаций, эхо-подражательных элементов. Рассмотрим пример:
"Mary Jane. Listen. Please," Eloise said, sobbing. "You remember our freshman year, and I had that brawn-and- yellow dress I bought in Boise, and Miriam Ball told me nobody wore those kind of dresses in New York, and I cried all night?" Eloise shook Mary Jane's arm. "I was a nice girl," she pleaded, "wasn't I?" [Salinger: 17]
Пример взят из рассказа Сэлинджера «Дядюшка Виггилли в Коннектикуте» и представляет собой финальную часть данного рассказа. Главная героиня делится своими воспоминаниями, упоминая о платье, которое она купила когда-то (в тексте I had that brawn-and-yellow dress I bought in Boise) и тот факт, что она плакала, когда ей сообщили о том, что никто подобных платьев в Нью-Йорке не носит (в тексте I cried all night?) Далее героиня делает оценку своему воспоминанию, суммируя свои мысли фразой «я была славной девочкой, правда?» (в тексте "I was a nice girl," she pleaded, "wasn't I?’) Эхо-вопрос в конце рассказа подытоживает сказанное, оставляя вопрос без реализованного в тексте ответа, что, во многом, напоминает «санскритскую риторическую фигуру, которая именуется «подчиненным проявляемым». Фигура заключается в том, что выраженное в произведении должно быть более красиво, чем проявляемое [12]. Тип прозы Сэлинджера, таким образом, создает собственное «изображение», нацеленное не на эксплицитное описание событий, а на создание особого настроения, ощущения у читателя,
Таким образом, оппозиция «маршрут» — «карта» становится одним из характерных особенностей организации геометрического пространства героев в различных субсистемах художественного нарратива XX века; сюжет строится посредством напряжения несовпадающих линий, включения экфрасиса, использования диаграмм, музыкальных партитур, совмещения различных дискурсивных практик; нередко в текстах реализуется метафорический и метанимический перенос, сосуществут различные пространственно-временные субсистемы, прослеживается нарушение причинно-следственных связей путем создание собственной системы авторских координат. Данная оппозиция представляет собой частный случай смысловой оппозиции «различие» — «повторение» [терминология Делеза—Гваттари], анализируемой в научных работах по теории искусства поставангарда [5]: идея «различия» становится «своего рода эстетической эмблемой авангардной эстетики, провозглашающей исключительность, неповторимость, разрыв с традиционными представлениями, в то время как «повторение» — принадлежит в полной мере поставангарду с его тотальным цитированием, референциями, приверженностью к «новой простоте» [5, c.54-70].
Cписок литературы
1. Ямпольский, М. Демон и Лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М.: НЛО, 1996
2. Deleuze, G., Guattari, F. A Thousand Plateaus. Minneapolis — London, University of Minnesota Press, 1987
3. Щербак Н.Ф. (вступ. статья, комментарии). Дойл, К. Шерлок Холмс. Лучшие повести и рассказы. М.: АСТ, 2015
4. Уртминцева, М.Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // Литературоведение. Межкультурная коммуникация. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2010, № 4 (2).С. 975–977
5. Лаврова С.В. Логика смысла Новой музыки. Опыт структурно-семантического анализа на примере творчества Х. Лахенманна и С. Шаррино. СПб: СПбГУ, 2013
6. Фрумкина, С. История, увиденная Барнсом//Феномен Джулиана Барнса. Иностранная литература, 2002, № 7.
7. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с.
8. Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. 470 с.
9. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис: Прогресс, 1992. 272 c.
10. Лаврова С.В., Щербак Н.Ф. Выразимые и невыразимые элементы музыкального и литературных языков. Роман «Ада» Владимира Набокова и Новая Музыка. СПб: Вестник СПбГУ Сер. 15., Вып.2, 2015. С. 19-33.
11. Гречко П.К. Ризома как метапаттерн истории // Концептуальные модели истории: Пособие для студентов. — М.: Изд. корпорация "Логос", 1995. — 144 с.
12. Галинская, И.Л. Загадки известных книг. Тайнопись Сэлинджера. Шифры Михаила Булгакова. М.: Издательство «Наука», 1986.
13. Славенски, К. Дж.Д. Сэлинджер: идя через рожь. М.: Колибри, 2010.
14. Doyle — Conan Doyle, A. Sign of the four. URL: http://iknigi.net/avtor-arthur-conan-doyle/41943-the-sign-of-the- four-arthur-conan-doyle.html.
Дата обращения 10.09.2015
15. Barnes — Barnes J. History of the world in 10-1-2 chapters. URL: http://lingualeo.com/es/jungle/julian-barnes-a- history-of-the-world-in-10-1-2-chapters-303831#/page/70. Дата обращения: 01.09.2015
16. Ada — Nabokov V. Ada or Ardor: A Family Chronicle. UK: Penguin Books, 1970. 477 pp.
17. Art and lies — Winterson, J. Art and lies. London: Vintage, 1994
18. Written on the body — Winterson J. Written on the body. London: Vintage, 2014
19. Salinger – Salinger J.D. Nine stories. URL: http://engl262g- gleason.wikispaces.umb.edu/file/view/Nine_Stories_by_J_D__Salinger.pdf
(Дата обращения 02.10.2014)
