23 апреля 2016г.
Интерес к проблеме соотношения поэзии и музыки имеет многовековую историю. Он отражен во множестве работ самых различных жанров. Среди них есть работы, которые принадлежат мастерам слова античности и средневековья. Однако эти работы чаще носили не исследовательскую, а скорее информационно- познавательную функцию. И все же сама проблема по-прежнему принадлежит к числу не так часто рассматриваемых, и, тем не менее, Вячеслав Иванов очень тонко подмечает, что «из всех искусств наиболее близка к музыке поэзия, и, в частности, поэзия лирическая. Музыка непосредственнее и свободнее, в музыкальном сумраке, возможно, многое, немыслимое при свете слова. Слово не может быть по существу своему, алогично. Слово по природе соборно и, следовательно, - нравственно. Слово оздоровляет…». [3,174-175]
Исследование проблемы взаимодействия поэзии и музыки может быть представлено во многих направлениях. Здесь много аспектов, каждый из которых по-своему интересен и важен. Первый вопрос, который может быть предложен к рассмотрению это - сходство и различие каждого из искусств, их специфика; и второй - что соединяет эти виды искусства, то есть музыку и поэзию.
Очевидно, стоит отметить общность терминов. Музыковеды пользуются литературоведческой терминологией: фраза, предложение, период; говорят о синтаксисе музыкальной речи и цезуре, даже о ямбической форме (симметрия, состоящая из двух метрических единиц - слабой и сильной доли). Литературоведы, занимающиеся стиховедением, говорят об инструментовке и коденцировании, диссонансе и консонансе, о мелодии и мелодическом движении, о красоте звука, о полифоничности слога и образа.
Есть группа терминов, представляющих собой общее достояние теории музыки и теории поэзии. К ним относятся: образ, интонация, пауза, мотив, тема, темп, метр и ритмика, реприза. Однако, в большинстве случаев, эта общность обманчива - слова звучат одинаково, но смысл их во многом различен. Так "тема" в литературоведении означает предмет, о котором идет речь. В музыке же "тема" - основная музыкальная мысль, ясно оформленная в мелодическом отношении, выраженная в индивидуализированном материале.
И все же, связи между поэзией и музыкой глубоки и органичны - пусть термины превратились в омонимы, но, тем не менее, общность терминологии отражает эстетическую связь между двумя искусствами. Недаром поэты часто используют музыкальные термины для названия своих лирических сочинений, а композиторы тер- мины поэтические.
Именно в начале XX века была выдвинута идея синтеза искусства, как одна из основополагающих. Серебряный век как будто всколыхнул всю природу музыкального и поэтического, ещё никогда поэты не стремились столь сознательно использовать "магию звуков", а композиторы никогда ещё не проникали в глубину стихотворного текста столь аналитически.
Поэзия начала XX века возрождается как звучащее искусство, которое способно было восприниматься и глазом, и ухом читателя. Это заметно накладывает отпечаток и на теорию, в частности, на изучение ритмики и мелодизации. Строго говоря, впервые изучение "стоп", т.е. метрических схем, сменяется изучением ритма стиха, т.е. реального наполнения схем, что и составляет сущность поэтической речи. Отсюда возникает вполне закономерный вопрос - какова область ритма в поэзии, где его границы, в чем связь ритма поэтического с музыкальным; что есть мелодика лирического стиха и поэтичность музыки?
Мелодика лирического стиха - это стих так называемого "напевного типа", представляющий собой определенную интонационную систему. «Часто под «музыкальностью», - пишет Эйхенбаум Б.М., - или «мелодичностью» стиха разумеют звучность вообще, независимо от того, создаётся ли она богатством звуковой инструментовки, ритмическим разнообразием или ещё чем либо. Между тем развитая интонационная система может придавать стиху действительную мелодичность, не соединяясь с эффектами инструментовки и ритма. Более того — богатство инструментовки встречается скорее в лирике иного типа, где артикуляция становится особенно ощутимой. Недаром А. Белый, в своем подробном описании стихотворения Пушкина „Не пой, красавица, при мне“ („Символизм“), так много говорит об инструментовке и не чувствует необходимости говорить о мелодике». [3, 10-11]
Существует два возможных приема мелодизации стиха: с одной стороны использование некоторых избранных интонаций и их сочетаний; и, с другой - построение периодов на основе синтаксического параллелизма.
Однако в истории литературы были такие периоды, когда "музыкальный синкретизм чувств становится идеалом для поэзии" (3.Вернер), т.-к. по мнению многих исследователей - эстетиков, музыка стоит выше других искусств, и музыкальное мышление, стремится "облагородить поэзию до высоты музыки". [5,20]
В результате рождения "песенного лада лирики”, можно говорить и о "мелодике стиха". Однако следует отметить и такой существенный факт, что музыкальная мелодика это, прежде всего, последовательность звуков разной высоты, обусловленная строем (тональностью), сама мелодия строится на интервальном соотношении звуков. А в поэзии мы имеем дело с речевой интонацией, которая не разложима на интервалы, так же как и ритм не разложим на такты. И все же '’лирика напевного типа" относится к речевой интонации как к материалу для построения мелодии. Речевая интонация сама по себе дает уже подготовительный материал для обработки. Именно этот материал не раз использовали многие композиторы. Например, поэзия К.Д. Бальмонта обладала удивительной мелодичностью и образностью, что позволяло композиторам создавать произведения, наполненные глубоким внутренним «божественным» содержанием. Значительная часть этих произведений представлена в виде камерной вокальной музыки: романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, циклы вокальных миниатюр, мелодекламации, вокальные ансамбли. Среди авторов циклов миниатюр на стихи Бальмонта: Рахманинов, Прокофьев, Танеев, Стравинский, Мясковский, Черепнин, Ребиков и многие другие.
До сих пор под "музыкальностью" стиха разумеют звуковую инструментовку. Необходимо противопоставить этому моменту интонационный, связь которого с музыкой совершенно органична. Ведь чтобы лучше воспринять прелесть поэтического произведения недостаточно его только прочесть, необходимо услышать его ритм и интонацию-мелодию. Ведь ритм и мелодия так же существенны для стиха произносимого, как и для пения, они сообщают стиху особый характер и образ. Вячеслав Иванов писал: «Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени подземную помощь «воспетого» героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях богоданные законы нравственности и правового устроения, и, утверждая богопочетания в людях, утверждала мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены мирными чарами, и – помимо всякого иносказания – ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия. Таковы были приёмы задачи древнейшей поэзии – гимнической, эпической, элегийской. Средством же служил «язык богов», как система чаровательной символики слова с её музыкальным и орхестическим сопровождением, из каковых элементов и слагался состав первоначального «синкретического», обрядового искусства». [3, 131]
Именно поэт-символист, К.Д. Бальмонт, пытался теоретически доказать, что "напевному слову" присуще не только эмоциональная, но и "заклинательно-магическая" сила и даже "физическое могущество", присваивая при этом фонетическим элементам речи определенное понятийно-смысловое содержание:
Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, Таинство творчества, только – что созданный стих.
Только что срезанный свежий и влажный цветок, Радость рождения – этого пения строк.
Воды мятежились, буря гремела, – но вот
В водной зеркальности дышит опять небосвод.
Травы обрызганы с неба упавшим дождём. Будем же мучиться, в боли мы тайну найдём.
Слава создавшему песню из слёз роковых,
Нам передавшему звонкий и радостный стих! [2, 105]
Кроме того что было сказано, стоит добавить, что в напевной лирике должно быть отдано преимущество некоторым избранным речевым интонациям или сочетаниям интонаций, что способно меняться в мелодическую линию. Например, сочетание некоторых характерных звуков – аллитерация (приём звукового оформления текста при помощи повтора согласного звука), которые придают особый характер и настрой:
Полночной порой в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.
О чём они шепчут? О чём говорят? Зачем огоньки между ними горят?
Полночной порой камыши шелестят. ...[1, 45]
Ещё один приём, который заставляет строфы звучать – это ассонанс (противоположный приём аллитерации – повтор гласного звука). Например, в стихотворении «Колокол», звук «О», по убеждению К.Д. Бальмонта и есть «верховный глас» колокола:
Люблю безмерно колокол церковный.
И вновь, как тень войду в холодный храм, Чтоб вновь живой воды не встретить там, И вновь домой пойду походкой ровной. Но правды есть намёк первоосновной
В дерзаньи – с высоты пророчить нам, Что есть другая жизнь, – и я отдам Все голоса за этот звук верховный.
Гуди своим могучим языком. Зови дрожаньем грозного металла Разноязычных – эллина и галла. Буди простор, и говори, как гром. Стократно-миллионным червяком
Изваян мир из белого коралла. [1,452].
Кроме того, исходя, из представления о строфе как ритмико-мелодической единице можно предвидеть некоторые основные типы композиции. Здесь можно провести аналогию с основными музыкальными, и особенно, вокальными формами. Во-первых – многие музыкальные формы исторически неразрывно связаны с формами поэтическими, и следы этой связи сохраняются до сих пор; во-вторых – это не случайная связь, а органическое родство, которое периодически проявляется особенно ясно. Поскольку в основу лирической композиции кладется мелодика – нужно ожидать действия тех же формальных законов, которые осуществляются в музыке, то есть, возможно, мелодическое нарастание, репризы, каданс и прочее. Иначе говоря, в лирике напевного типа строфы должны вступать между собой в отношения не столько смыслового, сколько музыкально- мелодического, и, даже музыкально-драматического характера.
Эволюция приемов художественного творчества конца XIX начала XX века представляет собой явление исключительное. Основное эстетическое кредо поэтов и музыкантов этого периода выводится в следующий семантический прием: слово – музыка – живопись – музыка. Здесь возникает ещё один немало важный аспект: музыка находится в окружении слова – поэтическое слово, которое как было уже сказано ранее, имеет к музыке непосредственное отношение, но вот живопись? Живопись это, прежде всего цветовая палитра, которая способна показать звуковой образ с конкретным оттенком. Известно, что русский символист Андрей Белый некоторые буквы представлял в цвете, так «А» есть белый цвет, «Е» – желто-зелёным, «И» – синим, «У» – чёрным, «О» – ярко-оранжевым. Много писалось и о цветовом слухе выдающегося русского композитора А. Скрябина, который музыкальные звуки видел в цвете. Например, в его симфоническом произведении «Поэма огня», в верхней строке партитуры, в строке Luce обозначен тонально-гармонический план произведения и одновременно Скрябин фиксирует его цветосветовую драматургию. Таким образом, композитор пытался доказать, что музыкальные образы не только слышимы, но они прекрасно воспринимаются и визуально. Что касается цветовых предпочтений Скрябина, то он основывался на аналогии цветами спектра и тональностями кварто-квинтового круга, отсюда следует и цветность музыкального звука: тон «До» – красный, «Соль» – оранжевый, «Ре» – жёлтый, «Ля» – зелёный, и так можно перечислить все звуки и соответствующие им цвета. И Римский-Корсаков Н. А. так же воспринимал музыкальные звуки через определённые цветовые образы. Надо отметить, что целое направление в искусстве – цветомузыка основано на этом свойстве звуков музыки. И если продолжить называть индивидуальные рассуждения о цвете музыкальных звуков, гласных и согласных, то каждый звук окажется раскрашенным во все цвета радуги. И только К.Д. Бальмонт звук и цвет воспринимал в совокупности с ощущениями и предметами, поэтому и возникала особая «мелодическая линия» стиха:
Звук арфы – серебристо-голубой. Всклик скрипки – блеск алмаза хрусталистый.
Виолончели – мёд густой и мглистый. Рой красных струй, исторгнутых трубой Свирель – лазурь, разъятая борьбой, Кристалл разбитый – утра ход росистый. Колоколец ужалы – сон сквозистый.
Рояль – волна с волною вперебой. [4, 103]
В заключении стоит отметить, что данная проблема взаимодействия поэзии и музыки может быть предложена при анализе музыкальных произведений, а именно, сопоставлении текста поэтического и музыкального, а так же воспроизведение его в живописных образах. Вероятно, стоит предположить, что стихи надо читать так же, как музыкант читает партитуры: не одними глазами, но и ушами.
Список литературы
1. Бальмонт Константин. Избранное. Москва. Издательство «Советская Россия». 1989.
2. Бальмонт Константин. Стихотворения, переводы, статьи. Избранное. Москва. Издательство «Правда». 1991
3. Иванов Вячеслав. Борозды и межи (опыты эстетические и критические). Москва. Издательство«Мусагет».1916.
4. Музыка в зеркале поэзии. Составление, вступительная статья и комментарии Б. Каца. Выпуск 3, «Что в музыке?..». Ленинград. Всесоюзное издательство «Советский композитор» Ленинградское отделение. 1987.
5. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Издательство «ОПОЯЗ». Петербург. 1922.
