25 марта 2017г.
Ахматова, в акмеистском русле и с женской спецификой, подхватывает блоковскую идею угадывания имени "знакомого незнакомца" [2], поиска своего героя, любовного приближения к недостижимой мечте. При этом ахматовская героиня, в духе времени, предстает в оксюморонном образе блудницы-монахини, который Б.М. Эйхенбаум обнаруживает (а позднее Жданов зловеще интерпретирует [3]) уже в "Четках": "Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее – оксюморонностью) образ героини – не то "блудницы" с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье" [4:430]. Добавим, что максимально это оксюморонно-полифоническое начало скажется у Ахматовой в "Поэме без героя".
Лирический мир Ахматовой балансирует на "роковой черте", то разъединяющей, то сближающей людей, на тонкой грани "таинственной невстречи", "встречи-разлуки": "Есть в близости людей заветная черта,/ Ее не перейти влюбленности и страсти <…>/ Стремящиеся к ней безумны, а ее/ Достигшие – поражены тоскою…" [1:1:270, 288, 80]. Из распадающейся (или бесконечно становящейся) идеи любовного единения, из устремленного к андрогинности "тайного брака" [1:1:299] и вырастает ахматовский полифонизм. В лирическом мире Ахматовой фактически нет героя, но, как в "Поэме без героя", этот мир вращается, по утверждению самого автора, именно вокруг отсутствия героя. Тайный брак совершается либо в прошлом, либо в будущем, но он неизменно создает фон для событий и чувств, проистекающих в настоящем. Воспроизводится, по сути, древний миф (Исида и Осирис) о поиске богиней своего возлюбленного. Незнакомка и незнакомец ищут друг друга, и в этом единодушии, однонаправленности поиска зарождается таинство брака. Героиня жалуется: "Надоело мне быть незнакомкой,/ Быть чужой на твоем пути" и призывает: "Отзовись, мой незнакомый,/ Я тебя ищу!" [1:1:64, 84]. Ей вторит ее "сероглазый король", который "долго шел через поля и села,/ Шел и спрашивал людей:/ Где она, где свет веселый/ Серых звезд – ее очей?" [1:1:109]. Знакомые незнакомцы перекликаются друг с другом через пространства и времена, в их перекличке развивается характерная для ахматовского творчества диалогичность. Диалог знакомых незнакомцев наталкивается на случайные шумы, в диалог вмешиваются чужие голоса, по ошибке принимаемые ищущими друг друга героями за искомое: "Прости, прости, что за тебя/ Я слишком многих принимала" [1:1:110]. Постоянные "обознатушки" обусловливают трагедийность любви и художественный полифонизм. Характерной для лирики Ахматовой становится ситуация любовного треугольника (возводимого в бесконечные степени), когда любовники, призывая друг друга к встрече, стремятся в один голос перекричать третьи, девятые и т.д. – лишние шумы. Как форма тайного брака осмысляется творчество, с помощью которого явно или в подтексте ведется диалог с еще реально не воплотившимся, но уже предчувствуемым любовником; если в этот диалог вмешиваются посторонние голоса (призвуки), – возникает полифонизм. Ахматовское творчество слышится как симфония, состоящая из любовного диалога и вплетающихся в этот диалог посторонних голосов. Весьма показательно следующее признание поздней Ахматовой: "Мне <…> из моей первой книги "Вечер" (1912) сейчас по-настоящему нравятся только строки: "Пьянея звуком голоса,/ Похожего на твой". Мне даже кажется, что из этих строчек выросло очень многое в моих стихах" [1:1:368]. Любовный треугольник, внутри которого к диалогу истинных героев неотличимо примешивается посторонний голос, выступает формулой ахматовского полифонизма.
В этико-любовной сфере ахматовский полифонизм продуцирует полярные образы невесты (королевны, монашенки, матери) и блудницы, которые смешиваются друг с другом в самых различных пропорциях и комбинациях, формируя ряд переходных обликов. Общая тенденция приблизительно следующая. Целомудренная невеста ожидает своего принца-жениха – утрата целомудренности обусловливается тем, что за своего героя героиня "слишком многих принимала". Утонченность любви принцессы наталкивается на "осуждающие взоры спокойных загорелых баб" [1:1:60] (вспомним здесь и о центральном расхождении между небесностью символизма и заземленностью акмеизма), и эти спокойно- осуждающие взгляды провоцируют ахматовскую героиню на внутреннюю полемику по поводу целомудренности / порочности своей царственной любви. Героиня вступает в спор со своим обвинителем (реальным или воображаемым), характерной становится форма диалога (внешнего или внутреннего), отражающего двойственность лирического субъекта: "То дьявольские сети,/ нечистая тоска",/ "Белей всего на свете/ Была ее рука" [1:1:52]. От своей царственности героиня постепенно спускается к городской прозаичности, где уже слышится голос "не монахини": "Не пастушка, не королевна/ И уже не монашенка я – / В этом сером, будничном платье,/ на стоптанных каблуках…" [1:1:64]. Даже если героиня становится матерью, то и тогда – за то, что она "грех прославляла", – ее преследует голос осуждения: "И матерью стала ребенку,/ Женою тому, кто пел./ Но гневно и хрипло вдогонку/ Мне горний ветер свистел" [1:2:29]. Наказанием за "безумство Магдалины" может оказаться смерть ребенка: "Доля матери – светлая пытка,/ Я достойна ее не была,/ В белый рай растворилась калитка,/ Магдалина сыночка взяла" [1:1:100]; то, что сыночка взяла именно Магдалина, косвенно (метонимически) указывает на причину этого «лишения материнских прав». В женихе также обнаруживается двойственность: "Все равно, что ты наглый и злой,/ Все равно, что ты любишь других./ Предо мной золотой аналой,/ И со мной сероглазый жених" [1:1:53]. С одной стороны, имеют место бражничество и блудничество, оргийная пляска Саломеи, с другой – смертная тоска, томление по облакам, причем и то и другое относится, по сути, к одному субъекту: "Все мы бражники здесь, блудницы,/ Как невесело вместе нам!/ На стенах цветы и птицы/ Томятся по облакам." [1:1:48]. В целом типичным для ахматовской лирической героини является амбивалентное мировосприятие: "Отчего же Бог меня наказывал/ Каждый день и каждый час?/ Или это ангел мне указывал/ Свет, невидимый для нас?" [1:1:61].
Отсутствие подлинного принца, постоянные ошибки невесты в выборе жениха порождают мотив смерти героя (становящийся стержневым в поэме "У самого моря"). "Мальчик веселый" оказывается фантазией (хотя не без реальной предпосылки) героини, записывающей порочность его двойников на собственный счет: "Прости меня, мальчик веселый,/ Что я принесла тебе смерть./ <…> Я думала: томно- порочных/ Нельзя, как невест, любить" [1:1:56-57]. Герой односущностен с героиней или даже вымышлен ею, поэтому она и принимает его грех на себя: "Ну, теперь иди домой/ Да забудь про нашу встречу,/ А за грех твой, милый мой,/ Я пред Господом отвечу" [1:1:111]. Если герой вымышлен, то его порочность переходит к героине; если герой реален, то героиня возвышается, жертвенно принимая его грех на себя, – неизменной остается амбивалентность героини, а герой превращается в фантазию-воспоминание, так что ахматовское творчество еще ближе подвигается к "Поэме без героя".
Призрачность героя открывает новые пути для проявления оксюморонности героини. Она пытается воскресить своего друга в творчестве, и ее блуднически-монашеская двойственность сказывается и в этой области: "…А я товаром редкостным торгую –/ Твою любовь и нежность продаю" [1:1:73]. Драма героини заключается в том, что творчество (особенно в русле акмеистской "органической поэтики") представляется ей едва ли не единственным средством воскресить умершего друга, и в то же время неизбежно вмешательство в их любовный диалог посторонних лиц. Героиня, по сути, продолжает (но уже в более призрачной форме) поиск своего героя и все так же обознается, поэтому: "Одной надеждой меньше стало,/ Одною песней больше будет./ И эту песню я невольно/ Отдам на смех и поруганье,/ Затем что нестерпимо больно/ Душе любовное молчанье" [1:1:78].
Пожалуй, самым грозным и глубоким вмешательством постороннего шума в любовный диалог ахматовской пары служит исторический "эпилог" первой мировой войны (которая, по Ахматовой, – подлинное начало XX века). Так, трагедийный полифонизм, пение с чужого голоса есть в ахматовском сборнике "Слава миру". Однако верно и то, что сталинские славословия как цена за спасение человеческой жизни – это для Ахматовой если и блуд, то блуд во спасение, жертва и сострадание, христианская любовь, Соня Мармеладова. Жертвенное блудничество и царственная любовь, протестующие против посяганий государственной "Девки Безносой" [1:1:342] занять место сероглазого жениха (то есть идеала серебряного века – андрогинного единства Вечной Женственности и совершенного мужества), сливаются у Ахматовой в образе Клеопатры, которую ее последний рыцарь предупреждает о грозящем ей поругании: "Тебя – как рабыню… в триумфе пошлет пред собою…"/ А завтра детей закуют. О, как мало осталось/ Ей дела на свете – еще с мужиком пошутить/ И черную змейку, как будто прощальную жалость,/ На смуглую грудь равнодушной рукой положить" [1:1:187-188].
Максимально ахматовский полифонизм проявляется, как уже сказано, в бездонной "Поэме без героя", где концентрируются сквозные мотивы поэта – поиск невестой своего призрачного героя, сопровождающийся постоянными ошибками – неузнаваниями; творчество как любовное единение, перекличка со своим любимым и вмешательство в этот диалог третьих голосов; блудно-грозовая атмосфера предвоенной поры (до 1914), эпилогом которой становится кровавая оргия Девки Безносой – репрессивной власти. Характер ахматовской героини изменяется по ходу исторической поэмы: если в предвоенную пору она вполне причастна "беспечной, пряной, бесстыдной маскарадной болтовне" [1:1:326], сопровождаемой предсмертной тоской по небесам, то после первой мировой войны, в эпоху господства Девки Безносой и иноземного нашествия 1941 – 45 годов блудничество героини нейтрализуется (при потенциальном сохранении амбивалентности) жертвенностью и страданием, праведной приобщенностью и верностью даже поруганной родной земле. Но в любом случае, герой отсутствует, и именно на его отсутствии держится поэма. Именно призрачностью героя предопределяется и построение поэмы – от реального подтекста (расстрел Н. Гумилева, самоубийство Вс. Князева), реминисцентного изобилия чужих голосов, образов- двойников, карнавала теней и до искаженной, как в кривом зеркале, лестничной строфики, вариантов строк, изображения обратной стороны творчества (разговор с редактором в "Решке") и даже предполагавшейся анонимности поэмы. Герой призрачно растворен в своих двойниках, героиня – и грешная блудница, царица шабаша, и праведная невеста, монахиня, то есть тот же призрак, как в смерти "от самого себя ускользающий". Мир, потеряв основу, искривился, обернулся зазеркальем, мистическое и реальное смешиваются, возникает символистско-акмеистская (подлинно акмеистская) симфония.
По сути, все творчество Ахматовой озвучено в "Поэме без героя", где полифонизм расширенного до беспредельности любовного треугольника драматически увязывается, как и в ранних произведениях, с эпохальной амбивалентностью, при этом и полифонизм, и амбивалентность детерминируются, видимо, утратой экзистенциальной опоры и ускользающей, призрачной жизнью внутри «бездны».
Список литературы
1. Ахматова А.А. Собрание сочинений в двух томах. М., 1990.
2. Бакалдин И.П. А.А. Блок: соперничество Прекрасной Дамы и Незнакомки («идеал Мадонны» и «идеал Содомский» в творчестве поэта)// Актуальные вопросы гуманитарных наук в современных условиях развития страны/ Сборник научных трудов по итогам международной научно- практической конференции. № 4. г. Санкт-Петербург 2017. С. 17-20.
3. Жданов А. Доклад о журналах "Звезда" и "Ленинград". М., 1952. 29 с.
4. Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Сб. статей / Сост. О. Эйхенбаум. Вступ. ст. Г. Бялого. Л., 1986. 456 с.
