18 марта 2016г.
Опера «Пиковая дама» была написана композитором за три года до смерти, и до самых последних дней он считал ее самым «лучшим произведением». Отмеченная при рождении этим особым авторским «благословением», опера и сегодня, несмотря на свое 125-летие, словно оберегаемая от забвения, является одним из самых притягательных сочинений Чайковского. Смысловая неизбывность оперы «Пиковая дама» инспирирует поиски все новых исследовательских подходов, многие из которых словно «подсказывает» само произведение. Одним из них стала мифопоэтика, направление которой указало запечатленное в опере, по словам Б. Асафьева, «влечение композитора к разговору с тем миром через посредство силы музыкального самовнушения и заклинания» [1, 348]. Ю. Лотману принадлежит, ставшая впоследствии даже некой «презумпцией», мысль о том, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя аспектами повествования: мифологи- зирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод реальности. Причем, как указывает ученый, этот конфликт прежде всего маркируется рамкой, определяемой категориями начала и конца [3, 207].
Обращаясь к завязке сюжетной коллизии «Пиковой дамы» (Пушкина – Чайковского), следует указать на особую роль светского анекдота о трех картах в повести и аналогичной по содержанию Баллады Томского в опере. Оценивая этот момент с позиции коммуниктивной функции текста, можно охарактеризовать его как сообщение, которое одновременно располагает качествами фактологичности и фантазийности. Поэтому оно несет в себе имманентную предрасположенность как к дискретной, так и к недискретной обработке (с доминированием «левополушарного» или «правополушарного» сознания).
Итак, всеми действующими лицами, кроме Германа, «анекдот» воспринимается «нормально» (общепсихологическое соответствие), т. е. с доминированием «левополушарности». Он (анекдот) лишь автоматически сегментно плюсуется к имеющейся у них информации (Se non e vero, e ben trovato – реплика Чекалинского). Актуализация «левополушарной» способности «игры со знаками» (Ю. Лотман) приводит, в свою очередь, к розыгрышам и «дразнилкам» в дуэтных и хоровых эпизодах первой и третьей картин с участием этих персонажей. Тематическим материалом для них является припев все той же баллады («Не ты ли тот третий...»).
Герман же все воспринимает совершенно иначе. Не случайно Б. Асафьев пишет: «Он видит то, что другие не видят, он слышит то, что другие не слышат. Для него существуют роковые совпадения, мимо которых проскользнет много людей; и для него, как для влюбленного природа, оживает магия зла, ибо для него оно подлинно реально в своем бытие» [1, 354]. Своеобразное выпадение персонажа, несоответствие общепсихологи- ческой «левополушарной» доминантности актуализирует «правополушарную» природу его сознания. Ведь только Герман переводит знаки сообщения в поведенческие структуры. Он ни в коей мере не играет с ними, воплощая в жизнь сюжет баллады.
Подобную модель сознания Ю. Лотман связывает с мифогенным семиозисом как неотъемлемым пластом гетерогенного текста. Во всех текстах и культурах, согласно концепции ученого, существуют два канала передачи информации: 1) «Я – Он» с константным кодом и взаимной переводимостью, 2) «Я – Я» с добавочным кодом и информационным нарастанием на выходе. Последний, именуемый также автокоммуникацией, Лотман и соотносит с мифогенным семиозисом как «праосновы текстов культуры» [2, 163].
Автокоммуникативная система представлена Ю. Лотманом в схеме:
Описание акта автокоммуникации можно свести к трем основным моментам: 1.Редукция слов естественного языка (они превращаются в знаки слов, индексы). 2. Рост синтагматики второго кода внутри сообщения, в результате чего приглушаются первичные семантические связи и текст начинает преобразовываться в сложно построенное асемантическое сообщение. 3. Асемантичность и высокая синтагматичность становятся источником организации беспорядочных, накопленных в сознании личности ассоциаций. Например, буддийский «Сад камней» становится для буддийских монахов источником интроспекции и медитации [2, 164].
Все слушатели баллады, а также и ее исполнитель Томский, пользуются информационным каналом «Я – Он» с его константным кодом и тождественностью акта информации получению, обмену. Доказательством этого являются, как уже упоминалось, дальнейшие дуэтные и хоровые эпизоды партитуры первой и третьей картин оперы «Пиковая дама», построенные на интонационно неизменном (константном) инварианте припева баллады (со слов «От третьего, кто, пылко, страстно любя» и т. д.). Герман же, с его инаковостью, «правополушарностью» восприятия, предрасположен к использованию канала автокоммуникации «Я – Я». Вследствие этого после баллады Томского начинает формироваться психологическая монодрама человека, с которым акт получения определенной информации творит такие чудовищные, необратимые изменения, что вся его дальнейшая история превращается в полный delirium (лат. – бред). В канале автокоммуникации главного героя баллада подобна некому возбудителю роста внутренней информации, с которым не справляются «шлюзы» сознания.
Еще Б. Асафьев указывал на тайное интонационное сходство темы «трех карт» и темы ариозо «Я имени ее не знаю» [1, 336]. В связи с этим «исчезновением – преображением» лейтинтонации томящегося желанием Германа в теме «трех карт» уместно спроецировать мифогенную ситуацию «смерти – рождения», «контур инициации».
Последний раз тема ариозо «Я имени ее не знаю» звучит непосредственно перед балладой (начало сцены №5) в тональности e-moll и с ритмоформулой, заканчивающей первый мотив ровными четвертями, в отличие от репрезентативных «обрубленных» восьмых. Исполняется она альтами, несколько просветляющими ее изначально темный, сочный, теплый виолончельный колорит. Появляющаяся же через несколько тактов в припеве баллады тема «трех карт» звучит в той же тональности e-moll и с тем же интонационным и ритмическим каркасом конца первого мотива с ровными четвертями, что и в теме ариозо. Немаловажно, что эта тема поется баритоном (Томский). Возникает своеобразная тесситурная аналогия виолончельному проведению темы «Я имени ее не знаю», что символизирует в ее «судьбе» своеобразную «инкарнацию». Следующее тембральное преображение будет уже теноровым (в партии Германа, сцена «Грозы»), тесситурно аналогичным альтовому проведению темы ариозо. Но в отличие от темы «Я имени ее не знаю», тема «трех карт» более лаконична (самодостаточный двутакт) и менее ритмически изощренна (унифицированная формула из четверти и двух восьмых). Благодаря такому ритму, остинатно проводимому через всю балладу, и достигается «инкарнационная» индивидуализация темы «трех карт».
Эти мифогенные по своей сути процессы темообразования правомерно соотнести с описанным ранее актом автокоммуникации. Уже в свете фабулы баллада Томского является тем добавочным кодом, который преображает томящуюся, неуверенную натуру Германа (начало первой картины) в заклинающего стихии «мага» в сцене «Грозы» («Гром! Молния! Ветер!»). На музыкальном же уровне подобные метаморфозы персонажа прогнозируются уже с момента появления темы «трех карт» в припеве баллады. Остинатная ритмика баллады и есть тот 1) добавочный синтагматический код, который 2) свертывает фразы широкого дыхания темы ариозо «Я имени ее не знаю» в лейтформулу «трех карт». Так, 3) приглушаются семантические связи этой новой темы. Теперь уже она становится источником дальнейшего темообразования в лейтсистеме оперы «Пиковая дама».
Тема «трех карт» упорядочивает процесс темообразования по амбивалентному принципу прогрессии количества производного тематизма и регрессии его интонационно-ритмического качества.
Это согласуется как с ростом «энтропии» в системе темообразования оперы, так и с психологической «диссоциацией» личности Германа. Можно говорить,
что с темы «трех карт»
начинается погружение в мир страхов
и бредовых фан- тасмагорий Германа,
как следствие акта автокоммуникации.
Таким образом, тема «трех карт» демонстрирует свойства мифологемы, которая является и своеобразным «конспектом» мифологического сюжета и одновременно его завязкой.
Уже этот пример музыкального темообразования в опере «Пиковая дама» становится показательным с точки зрения применения мифопоэтического
анализа.
Но
если эксплицитное (привнесенное извне)
присутствие мифа как проявления «памяти жанра» (мистериальный код в основе
жанра оперы) или «культурного мифа» (Петербургский миф) в этом сочинении Чайковского на данный
момент вполне изучено, то мифопоэтика собственно музыкально-тексто- вой организации этого произведения еще не получила
должного освещения и нуждается в выработке адекватных аналитических стратегий.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. «Пиковая
дама» // Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: Избранное. – Л.: Музыка,
1972. – С. 327-362.
2. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой»
как адресаты (О двух моделях
коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфера. – СПб: «Искусство – СПб», 2001. – С. 163-177.
3.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970. – 383 с.
