03 апреля 2016г.
Становление трехструнной домры на академической сцене начинается с конца XIX века. И с этого момента определяющим для развития домры становится вопрос репертуара в решении которого наметились три пути: I – обращение к сочинениям для других инструментов; II - обращение к народной песне (в основном, русской) с использованием вариационно-вариативного принципа развития народного материала; III - создание оригинальных произведений для домры (специально написанного репертуара).
Переложения, транскрипции и обработки включены в репертуарные списки учебных и рабочих программ, а также являются обязательными произведениями конкурсных программ на всех уровнях. Поэтому вопрос исполнения переложений и аранжировок актуален как для концертной деятельности профессиональных исполнителей, так и в учебно-образовательном процессе на всех уровнях обучения (ДШИ, ДМШ, музыкальные училища и музыкальные колледжи, музыкальные ВУЗы).
Существует два вида адаптации:
I - произведение адаптируется для инструмента. В этом случае переложение свободное, дает возможность плавно соединять несколько пассажных эпизодов, применять октавные переносы, при которых масштабнее раскрывается тембровая окраска домры, более убедительно выстраивается динамико-фактурное нарастание. II - инструмент адаптируется под музыкальный материал. Результат такой адаптации - точное повторение оригинала. В данном случае инструмент ограничен в рамках заданного регистра, тональности, иногда неудобных мелодических линий или пассажей.
Оба вида имеют право на существование, но результат получается различным. Всегда необходимо помнить о том, что переложение – это компромисс, а звучание оригинала неизбежно находится в более выгодном положении. Жанр обработки в ходе исторического развития перешел в основном в область народных песен и имеет собственные подвиды – вариации, попурри, фантазии. Наиболее профессиональным видом обработки считается рапсодия. Переложения бываю следующих видов: 1) точное повторение оригинала - переложение имеет внешнее сходство с оригиналом но другое тембровое прочтение. В этом случае нотный текст только оформляется соответствующими конкретному инструменту приемами игры, штрихами, динамикой; 2) свободное переложение - допускаются небольшие фактурные изменения: октавные переносы, изъятие из текста целых музыкальных эпизодов, частичное изменение замысла композитора; 3) транскрипция - значительное изменение музыкального материала, где автор переложения изменяет драматургию сочинения и тональный план. Часто транскрипция имеет оттенок виртуозного прочтения оригинала.
Путь становления жанра в творчестве домристов можно условно разделить на три этапа, связав их с именами выдающихся исполнителей на домре – Н. С. Будашкин, А. Александров и А. А. Цыганков. Каждый из них представляет в развитии жанра свой качественный уровень и свое отношение к музыкальному материалу переложений. Н.Будашкин целиком опирался на природные возможности домры, и, если произведение выходило за пределы этих возможностей, то он отказывался от работы. А. Александров использовал все доступные средства для создания переложений. Для него важно было звуковое воплощение оригинала через поиск выразительных средств и технических возможностей. Огромный вклад в развитие жанра внес А. А. Цыганков. Его позиция – открытие новых образно-смысловых граней произведения средствами своего инструмента, сохранение уровня виртуозности оригинала, полнозвучности фактуры, артикуляции с использованием выразительных особенностей домры.
Тембр каждого инструмента уникален и индивидуален. При исполнении переложения обязательным профессиональным требованием является максимальное сохранение оригинального колорита и специфики инструмента, для которого написано произведение, что требует от исполнителя хорошо развитого слуха, технической подготовки и художественного вкуса. Приступая к работе над переложением, исполнитель должен хорошо представлять себе оригинальное звучание произведения, особенности инструмента, для которого написано произведение, стиль, жанр и т.д. Специфика формирования звука того или иного инструмента неизбежно отражается на технике и технических приемах, используемых при исполнении переложений: молоточковое звукоизвлечение фортепиано, струнно-смычковый или вокальный звук требуют принципиально различных исполнительских приемов для максимального приближения звучания к оригиналу. Изучение возможностей инструментов, их природных качеств и внимательное обращение с нотным материалом является непременным условием в работе над переложениями.
Значительной частью репертуара для домры являются скрипичные переложения и транскрипции. Скрипичная музыка имеет вековой исполнительский опыт, большое количество приемов для решения технических задач. Исполнительство на домре такого опыта не имеет, и в процессе работы с переложением скрипичных произведений возникает необходимость сопоставления природных особенностей скрипки и домры. В сравнении со скрипкой домра имеет следующие различия: ограниченные природные акустические свойства; ограниченные рамками диапазона и технологии динамические и фактурные возможности; различное значение и различные задачи технических приёмов: - тремоло на скрипке используется как колористический прием, а на домре тремоло является одним из основных приемов звукоизвлечения. Конструкция смычка позволяет играть крупные длительности, соединять звуки на грани затухания; смычковая природа в совокупности с вибрацией создает ощущение непрерывного легато, «теплоты» звучания во всех регистрах; использование пассажной техники в пределах одного движения смычка и отсутствие атаки звука, незаметная смена позиций недоступны щипковым инструментам. Акустические проблемы на скрипке решаются с помощью смычка, на домре - компромиссно, путем применения более мелкой ритмизации крупных длительностей, их полифонического заполнения, использования тремоло.
Исполнение обработок вокальной музыки также сопровождается определенными исполнительскими особенностями, связанными как со способом формирования вокального звука и его акустическими, динамическими, тембральными и техническими характеристиками, так и с особенностями формы и структуры вокальных произведений в их сочетании со стихотворным текстом. Основными особенностями вокального звука является объемность (наполненность обертонами), вибрато, кантилена, мягкая атака, большие динамические возможности, возможность направлять расширять или фокусировать звук и т. д. Кроме того, необходимость набирать дыхание и формировать голосовой аппарат требует от исполнителя переложений соблюдения: периодичности «вдохов» и цезур, соответствующих текстовым фразам оригинальной песни; динамических «подъемов» и «спадов» в соответствии с текстовым смысловым материалом и вокальным выдохом.
Вибрато человеческого голоса имеет амплитуду до 1\4 тона, что при исполнении на струнно-щипковых инструментах предполагает использование специальных приемов. В частности, для имитации вокального звучания необходимо использовать особые приемы тремоло. Кантилена в вокальном исполнительстве достигается за счет протока дыхания и плавного перехода одной ноты в другую (можно провести параллель со смычком), а также смыслового проведения фразы с естественными кульминациями внутри каждого предложения. Успех исполнения на домре переложений имеет прямую зависимость от правильности выбранных технических и художественных исполнительских приемов. Произведение, которое надлежит исполнить, вызывает у исполнителя представление какими исполнительскими средствами надо воспользоваться для его звуковой реализации. Отбор исполнительских приемов идет путем развития технических приемов. Исполнитель производит этот отбор на основе слухового и двигательного опыта. Чем обширнее этот опыт, тем больше возможностей для воплощения музыкального образа. Развитие слуха и других систем контроля – условие для
развития процесса отбора нужных приемов.
Так как исполнение это двигательная реакция, вызванная музыкальными представлениями, то развитие музыкальности должно идти параллельно с развитием техники частично путем изучения теоретических основ музыкального языка, которым занимаются музыкально-теоретические дисциплины и, частично, путем «общения» с музыкой высокого качества. Понимание музыкального языка, знание особенностей инструментов, стилей, жанров и традиций их исполнения, творческая фантазия позволяют вести верный отбор исполнительских приемов.
Искусство исполнителя впечатляет тогда, когда ясна идея, замысел и она воплощена в яркой эмоциональной и технически совершенной художественной форме. Для того чтобы идея и замысел были ясны, необходима конкретизация образно-художественного, эмоционального, смыслового, тематического и др. планов исполнения. Для конкретизации всех составляющих исполнения требуется проводить детальный анализ произведения с точки зрения осмысления и восприятия исполнителя. Аналитический период работы над произведением включает многочисленные пробы исполнения, при которых отбирается нужное (динамика, темп, строение, интонации, акценты, тембры и т. д.) и определяется окончательный вариант. Замыслы могут меняться, следовательно, поиск средств бывает бесконечным и их арсенал должен быть весьма обширным.
Основные направления анализа произведения:
1. Анализ особенностей звукообразования и исполнения на инструменте, для которого написано оригинальное произведение – особенности инструмента, специфика звукообразования, технических приемов и т. д.
2. Анализ исполнительских традиций эпохи, которой принадлежит репертуарное произведение. Для верного выбора манеры звукообразования и технических приемов требуется: во-первых, знать особенности стиля исполнения репертуарного произведения и, во-вторых, иметь технические возможности для достижения соответствующего звучания.
3. Анализ жанра произведения и композиторского стиля. Композиторский стиль оказывает влияние на выбор манеры исполнения и технических приемов. Например, произведения В.Моцарта (даже вокальные) по звучанию приближены к фортепианной музыке и требуют отрывистого, легкого, «молоточкового» звука. Тогда как все произведения А.Вивальди имеют звучание, явно соответствующее струнно-смычковым инструментам и их исполнение должно быть связным и протяжным и т. д.
4. Анализ музыкального текста, включающий анализ: общего настроения; смыслового содержания (главная идея, сопутствующие идеи); особенностей мелодической линии (строение, диапазон, кульминации, динамика, нюансы, акценты и т. д.); темпо-ритма; партии аккомпанемента (строение, диапазон, кульминации, динамика, нюансы, акценты, соотношение с мелодической линией и т. д.); формы и структуры произведения
5. Анализ стихотворного текста (в случае исполнения переложений и обработок вокальной музыки) включающий анализ: общего настроения; смыслового содержания (главная идея, сопутствующие идеи); темпо- ритма стихотворения; смысловых и динамических акцентов. При проведении анализа стихотворного текста необходимо ознакомиться с особенностями эпохи, творчеством автора; стиля, жанра и истории сочинения (если есть) конкретного стихотворения.
В исполнительской практике сложился комплекс средств, из которых возможно отобрать необходимые для воплощения идеи, а если этих средств недостаточно, предлагаются новые (октавная техника, техника исполнения интервалов и аккордов, элементы полифонии), в результате чего по-новому осмысливаются колористические и тембральные возможности домры. Домра – инструмент, который даёт возможность максимально приблизить своё звучание к звучанию инструмента, для которого было написано произведение (включая человеческий голос), при условии верного подбора исполнительских приемов и средств выразительности.
Следовательно, использование в педагогической и исполнительской практике домристов переложений не только позволяет расширить репертуар, но и в значительной степени способствует расширению технических возможностей и нахождению новых исполнительских средств, что обуславливает тенденцию к усложнению и насыщению домровой фактуры.
Таким образом, принимая во внимание тот факт, что основной репертуар для домры составляют переложения и обработки произведений для различных инструментов и голоса, а также, учитывая особенности их исполнения на домре в условиях работы в ДМШ и ДШИ, преподаватель должен:
Во-первых, тщательно подбирать произведения педагогического и концертного репертуара с учетом уровня подготовки и природных возможностей учащегося.
Во-вторых, проводить детальный анализ произведения, формирующий у учащегося целостное представление о произведении, основанный на музыкальной грамотности исполнителя, его кругозоре, способности мыслить художественными образами, а также проявлять артистизм (эмоциональность), включающий в себя: знания об организации и системе интонационного комплекса (мотив, фраза), звукорядной основы произведения, гармонии, ритма и композиционной структуры в целом; соотношения части и целого музыкального произведения и т.д.
В-третьих, развивать умения и навыки работы со звуком (качеством звука). Воспитание певучести звука у домристов должно находиться в центре внимания педагога. Необходимость извлечения «хорошего звука» («верного звука») возникает тогда, когда исполнитель ощущает стиль и характер произведения. Развитие технической стороны формирования звука на домре в основе своей имеет развитый музыкальный слух и его виды – внутренний, тембральный, сонористический, мелодический, гармонический, синтаксический. В процессе работы над качеством звука на инструменте исполнитель сталкивается с рядом трудностей, определяющих его уровень профессионализма: развитие культуры звука; повышение уровня технического мастерства; развитие слухового аппарата, основанного на специфике разных его сторон.
В-четвертых, формировать и развивать у учащихся необходимые для исполнения переложений знания, умения и навыки, включающие развитие технических, художественных, артистических и профессиональных навыков интерпретации исполнителем музыкального звука в произведениях, написанных для домры и в переложениях и аранжировках классических произведений.
Список литературы
1. Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке. – М. 1965.
2. Барвинская Е.М. Теоретические основы вокально-исполнительской деятельности. Методическое пособие. 2015.
3. Годовский, Л – По поводу транскрипций, аранжировок и парафраз / Школа фортепьянной транскрипции. – М. 1970.
4. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М., 2002.
5. Ненашева Т.А. Основные черты концертных форм XVII-XVIII веков и принципы переложения концертов Антонио Вивальди для домры: учебно-методическое пособие для самостоятельной работы студентов вузов искусства и культуры / Перм. гос. ин-т искусства и культуры
6. Пересада А.И. Справочник домриста. Краснодар, 1993.
7. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1995.
8. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (электронная версия).
