15 марта 2016г.
Аннотация. В данной статье рассматриваются особенности творческого метода иллюстрирования книги выдающегося графика XX в. – Евгения Адольфовича Кибрика. Исследование проводится на основе воспоминаний графика и искусствоведческого анализа серии иллюстраций к произведению Шарля де Костера«Л егенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях отважных, забавных и достославных во Фландрии и иных странах», созданных художником в период с 1937 по 1938 гг.
В рисунках художника отражается многогранность образов главных героев исторического романа: борца за независимость родной страны Уленшпигеля, его возлюбленной Неле, олицетворяющей в легендах любовь и «сердце» Фландрии и Ламме Гудзака — неизменного спутника и друга Тиля. Создание литографий к роману стала для художника, активного жизнеутверждающего мироощущения, своеобразной победой, и принесла Евгению Кибрику грандиозный успех.
Тема, поднятая художником в прошлом веке актуальна и по сей день. Судьба народа, освободительная борьба за независимость тревожит умы и сердца наших современников, заставляет задуматься и взглянуть с позиций настоящего на проблемы, поднятые в легендарной книге Шарля де Костера.
Ключевые слова: творческий метод, литография, композиция, иллюстрация, художественный образ, главный герой.
EVGENY KIBRIK'S STYLE DEVELOPMENT AND CREATIVE METHOD AFFIRMATION IN THE ILLUSTRATIONS OF CHARLES DE COSTER'S «LEGEND OF TILL EULENSPIEGEL»
Olga Ivanova (Moscow)
Lead designer of the publishing house «Provseschenie» Art critic
Abstract. This article is considering the features of the creative method of illustrating books of the outstanding graphic-artist of the 20th century - Yevgeny Kibrik. The study is based on memories of the above artist and art criticism analysis of a series of illustrations to the Charles de Coster's «Legend of Till Eulenspiegel and Lamme Gudzak, their brave, fun and glorious adventures in Flanders and other countries» created by the artist between 1937 and 1938. In the artist's drawings the diversity of images of the main characters of this historical novel is reflecting: a fighter for the independence of his native country Till Eulenspiegel, his beloved Nele, who represents love in the legends and the
«heart» of Flanders and Lamme Gudzak Till's constant companion and friend. Lithographs creation to the above novel has become for the artist, who had the active vital attitude, a kind of victory and brought Yevgeny Kibrik grand success. The questions that the writer brought up in the last century are still relevant today. Subjects of a people's destiny and fight for freedom continue to beset the hearts and minds of our contemporaries, making them look at the problems raised in the legendary book by Charles de Coster from the present-day viewpoint.
Key words: creative method, lithography, composition, illustration, artistic image, the protagonist.
Серия литографий Евгения Кибрика к «Легенде об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях отважных, забавных и достославных во Фландрии и иных странах» Шарля де Костера, сыграла значимую роль в творчестве художника. Работа над историческим романом, которая продлилась с 1937 по 1938 гг. стала для художника прямым продолжением иллюстраций к «Кола Брюньону». Отчасти по причине схожести в характеристиках Кола и Тиля — двух доблестных героев, смелость которых восхищает; но еще и от того, что эти две книги близки по духу и стоят в одном ряду «раблезианской» ренессансной литературы.
По-прежнему важнейшей задачей для Евгения Адольфовича остается донести до читателя содержание книги через графически образный строй, иллюстративный ряд, сочлененный с текстом бельгийского писателя: «…главным моим желанием, — вспоминает художник, — было сосредоточить внимание на жизнеутверждающей основе «Тиля Уленшпигеля», которое очаровывает меня в этой книге, прежде всего» [3, с.104]. В этой серии присутствует особая пронзительность рисунков. Евгению Кибрику здесь присуще стремление уйти от бытописательства и придать серии монументально-обобщенный философский характер.
Успех иллюстрациям Кибрика к книге Шарля де Костера во многом обеспечили искания художника, в которых безусловно видны те влияния исторического материала, которые применил художник, изучая эпоху. Но что касается манеры и стиля в изображении быта, костюмов, домашней утвари Кибрик придерживается своей собственной неповторимой трактовки.
В отличие от своих предшественников: талантливых бельгийских иллюстраторов Фелисьена Ропса и Франца Мазереля, а также соотечественника и выдающегося художника Алексея Ильича Кравченко, которые в своих офортах к серии активно использовали пространство и среду, Евгений Кибрик создавал литографии к «Тилю» исключительно на характерах, отдавая человеческим проявлениям, мимике и динамике поз главенствующее значение. Насколько смелы были замыслы художника явствует из воспоминаний Евгения Адольфовича: «Иллюстрируя избранных классиков, всегда имеешь предшественников, но никогда это меня не смущало, так как всегда я был уверен в том, что если я буду идти за своим чувством, нигде ему не изменяя, то автоматически сделаю нечто свое, а оно не может быть похоже на кого-либо другого» [3, с.104].
Творческие находки художника, которые проявились в работе над «Кола Брюньоном», Евгений Адольфович стремился закрепить и усовершенствовать в «Тиле Уленшпигеле». При всей неотразимости созданных графиком образов к роману Ромена Роллана, ощущалась некая стилистическая неоднородность. В серии литографий к легендам выдержанность графического единообразного языка ощутима от заставок до чередующихся с ними полосными, полуполосными, разворотными иллюстрациями и концовками, что создает четко выработанный художником ритм, вступающий в тесное взаимодействие с текстом произведения, отражающий как в зеркале времени давно ушедшею эпоху.
Двухцветные иллюстрации к роману выполнены уже полюбившейся художнику техникой, раскрывающей колоссальные возможности. «Передо мной чистый лист «корнпапира», — вспоминает Евгений Адольфович, — литографской бумаги, и на нем я уверенно рисую мягким (обязательно мягким — им можно все сделать — и острую линию и сочное пятно) литографским карандашом. Каждое прикосновение карандаша должно что-то выразить — глаз, нос, складку, палец, прядь волос. Каждый поворот линии должен быть обязательным и сообщать нечто необходимое об устройстве формы» [3, с.96]. Торжествующий и всепобеждающий золотистый свет, пронизывает литографии к «Тилю» оттеняя основной рисунок, выполненный черным литографским карандашом.
Приверженность Евгения Кибрика к творчеству Оноре Домье, отзвуки миропонимания Рембрандта и Гойи нашли свое отражение в обретенном здесь стиле. Еще в работе над «Кола Брюньоном» в автобиографии Евгения Кибрика «Работа и мысли художника» есть строки, повествующие о художественных пристрастиях графика: «Иногда, когда мне кажется, что я начинаю рисовать скованно и сухо, я беру монографию Домье и в который раз перелистываю. Свежий ветер идет с этих страниц. Вихрь чувств движет рукой художника, свободной и точной. И, как бы побывав под освежающим душем, я с новыми силами начинаю сначала. И постепенно линия и штрих становились живыми, непосредственными и свойственными моему чувству» [3, с.79].
Созданию образов литературных героев на белой, чистой плоскости листа предшествует тщательная, кропотливая работа над будущими рисунками. «Чтобы создать цельный реалистический образ, — говорил Кибрик, — нужна правдивость его во всех деталях, а роль костюма, его рисунка и силуэта исключительна важна в исторической теме» [1, с.48].
График не импровизирует на бумаге, не вовлекает в свою работу чувство быстротечности происходящего. Весь мыслительный процесс происходит в голове у мастера и лишь вслед за этим появляются эскизы. К «Тилю Уленшпигелю» Евгений Адольфович сделал около двухсот подготовительных зарисовок.
«Все, что возможно, я стал рисовать с натуры,— пишет Евгений Кибрик. — Мне очень повезло. Мой старый друг, талантливый актер Федор Михайлович Никитин (сыгравший главные роли в первых звуковых картинах — «Парижский сапожник» и «Обломок империи»), привел ко мне целую группу совсем молодых актеров театра «Новый Тюз». Им было интересно со мной работать, они говорили, что, разыгрывая со мной этюды, они работают по методу К. С. Станиславского» [3, с.98].
Одним из наиболее характерных аспектов творческого метода Евгения Кибрика является «передача в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояний» [2, с.42]. И это относится не только к каждой отдельно взятой фигуре, но и к сюжету в целом. Для того, чтобы найти нужный жест, график избегал предлагать модели ту или иную позу — в результате бы получилось не живое и нединамичное движение. Художник предлагал разным моделям располагаться естественно, конечно в рамках темы произведения, а затем из этой позы перейти к следующему по сюжету состоянию. «При этом, — писал Евгений Адольфович, — я наблюдал, как в новом движении фигура сохраняет черты предшествовавшего состояния» [1, с.21]; «Я рисую фигуру Тиля, поющего песню гѐзов, для одной из концовок, Позирует мне совсем юный Павлуша Кадочников…. На столе табуретка, на ней валик от дивана, все это должно было изображать лафет пушки, на нем — Павлуша в ночной рубашке, трикотажных кальсонах, — у них те же складки, что и на средневековых трико, — пижамной куртке, плащ — полусброшенное с плеч одеяло. Он поет залихватскую песню из какого-то спектакля; постепенно входя в раж, увлекаясь, он явно чувствует себя на корабле, на пушке… XVI век. Хорошо, да не совсем — ноги не участвуют в песне. Наконец Павлуша начинает отбивать такт песни не только рукой, но и ногой. Прекрасно! Я рисую лихорадочно быстро, стараясь ничего не пропустить из выразительных деталей…. В результате получился один из лучших рисунков серии, и его жалко стало уменьшать в размер концовки» [3, с.100].
Для выявления наиболее значимых, символичных моментов в «Легенде об Уленшпигеле»», необходимо было прежде всего понимание темы и идеи самим художником.
Евгения Кибрика увлекала романтика образов Шарля де Костера: неунывающих и радостных, в чем-то дерзких и неотступных, полных сил и оптимизма людей, которые и в нелегкие времена не поддавались грусти, любили и верили в жизнь. Его герой — человек не покорный судьбе, и книга о приключениях Тиля и Ламме наполнена жизненной силой, «духом непримиримости и борьбы с тем, что вредит и мешает людям, заслоняет от них солнце, которое принадлежит всем» [7, с.56].
Многогранность образа Тиля — главного героя исторического романа поражает своей естественностью и открытостью натуры, смелостью и искренностью. И во всех своих проявлениях отражается в графических листах, созданных художником. В этом была, есть и будет сила и неотразимость Тиля, героя ставшего родным сердцам многих жителей нашей планеты. Именно поэтому, отражая вечную борьбу человека за свободу, книга Шарля де Костера была переведена на многие языки мира. Чтобы донести до представителей разных стран и национальностей мироощущение писателя, его призыв в борьбе человека за свободу.
Для обложки книги нужен был облик героя, наполненный определенной долей драматизма. Образ, вобравший в себя всю боль угнетенного испанской экспансией народа. День за днем, неделя за неделей Евгений Кибрик проводил в поисках своей трактовки образа. Художник часто предпочитал в своих работах делать композицию фрагментарной, где фигура или голова главного действующего лица взята крупным планом, при этом характеристика окружающей среды была минимальной. И в работе над рисунком для переплета, Евгений Адольфович сосредотачивает своѐ внимание на погрудном портрете Тиля Уленшпигеля, сжимающего в своей руке ладанку с прахом отца. И этот символ смерти Клааса гѐз повсюду носит с собой.
«Через двадцать лет, — вспоминает художник, — после выхода в свет первого издания книги я нашел у себя несравненно лучший рисунок для переплета, чем тот, что дал в печать для первого издания» [3, с.105].
Уже во фронтисписе к «Легенде о Тиле Уленшпигеле», предшествующем всей книге, а вслед за ним и во всей серии литографий художник выводит две сюжетные линии, противоборствующие друг с другом. Конфликт противоположностей: власти и свободы, добра и зла, светлого и темного становится еще ощутимее благодаря композиционной вертикали, разделяющей плоскость рисунка пополам.
Статичный и одновременно торжественный фронтиспис становится олицетворением расколовшегося мира Фландрии. Король Филипп II и рожденный по преданию с ним в один день бедняк Тиль Уленшпигель стоят по разные стороны колонны, разделяющей композицию на столь несхожие друг с другом пространства. Такое столкновение двух миров в одном графическом листе поражает и удивляет зрителя мощью художественного таланта и новаторского решения Кибрика.
Фигура короля выступает из мрачных палат замка. Скованность и нравственная пустота противопоставлена здесь раскрывающимся просторам старинной Фландрии, вольному и свободолюбивому Тилю, гордо стоящему на родной земле, взрастившей его.
Евгений Кибрик — художник активного жизнеутверждающего мироощущения, несущего в себе большую идею гуманизма и силы человеческого духа. И, выбирая для себя сторону Тиля, график с первых же иллюстраций стремится в наибольшей степени отобразить привлекательность бессмертного гѐза , шута и балагура Фландрии. В Тиле воплощены не только героические черты партизана, но и «любовь народа к свободе, его мужество, его великая духовная сила» [4, с.12].
И на заставке к предисловию Совы, Тиль появляется с мудрой покровительницей ремесла, наук и искусств на своем плече. Сова словно слита с ним в единое и неразрывное целое. В Германии и во Фландрии она постоянно путешествует на плече Уленшпигеля, прозванного так потому, что «имя его означает сову и зеркало, мудрое и забавное, uyl en spiegel. Жители Дамме, где, как говорят, он родился, произносят Ulenspiegel» [6, с.10].
Повествование начинается с ключевой композиции, посвященной «Рождению Тиля», являющейся некой точкой отсчета в легенде. Под счастливой звездой в городе Дамме, во Фландрии — одной из семнадцати провинций Нидерландов XVI века, родился сын Клааса и Сооткин. Тема освещена художником в контексте смиренной радости, источающего тепла всей семьи, идущего из глубины родных сердец, обращенного к младенцу. Рисунку присуща особая трогательность. Всем своим естеством, всей своей чувственностью, на которую способны мать и отец, выражают они любовь к завернутому в теплые пеленки малютке. Лицо Сооткин, освещенное ярким солнечным светом замерло в блаженной и счастливой улыбке матери. Заставка буквально пронизана солнечными теплыми лучами. И вся окружающая его атмосфера проникнута ощущением тишины и спокойствия. Клаас распахнул окно и сказал Уленшпигелю:
— Сынок мой, в сорочке рожденный! Вот царь-солнце встает с приветом над землей Фландрской. Погляди на него, когда станешь зрячим; и если когда-нибудь, мучимый сомнениями, ты не будешь знать, что делать, чтобы поступить, как должно, спроси у него совета: оно дает свет и тепло; будь сердцем чист, как его лучи, и будь добр, как его тепло [5, с.18].
Эти наставления Тиль пронес через всю свою жизнь, впитав слова отца с молоком матери. Тиль становится олицетворением свободы и независимости родных просторов.
Появление же на свет в один день с Тилем будущего короля Филиппа II, вошедшего на престол в 1556 году, стало зловещим предзнаменованием для Фландрии и предвестником невыносимого гнета и жестокости феодально-католической реакции, олицетворенной «святейшей инквизицией».
Аллегория сожжения на костре еретиков, созданная Кибриком, со всей художественной силой и образностью проявляется в иллюстрации первых изданий к «Тилю», где инфант, сжигает обезьянку. В темном чулане, «освещаемом только слуховым окном» [4, с.39] на вбитом в землю столбе, подвешена маленькая обезьянка. Под ней пылает огонь и дымятся дрова, обжигая беспомощного зверька. Языками пламени освещено лицо инфанта. Как мерзок наследник престола, получающий садистское удовольствие, наблюдая за маленьким тельцем, издыхающим на огне, за еще живым существом, которое «скорее походило на какой-то искривленный, шишковатый корешок» [4, с.39].
Добиваясь психологической верности момента, Кибрик кропотливо, длительное время изучал повадки обезьян. «В его альбомах сохранилось много десятков зарисовок зверьков, — вспоминает выдающийся историк искусства Ю.Я. Халаминский, — значительно больше, чем изображений самого Филиппа, поза которого нашлась сразу. В скрюченном тельце обезьянки художник старался передать всю сознательную жестокость и пагубность безграничной власти, которой в данном случае был наделен болезненный и фанатичный наследник испанского престола» [7, с.58].
Продолжая работу над литографией для последующих изданий «Уленшпигеля», Евгений Адольфович сознательно отказывается от изображения обезьянки. В рисунке остается лишь одинокая фигура сидящего на земле инфанта, задумчиво смотрящего в сторону. «Есть вещи, — вспоминал Евгений Адольфович, — о которых можно говорить, но не следует изображать» [7, с.58]. В этом проявляется глубоко личное отношение графика к событиям, описанным в литературном произведении.
Чередование психологически-напряженных сцен с лирическими и даже юмористическими создает в книге и в иллюстрациях ту необходимую гармонию, без которой легенды не стали бы столь популярными среди читателей.
Романтические образы Тиля и Неле в самой гуще многоцветного и благоухающего сада погружают зрителя в пространство весны. Руки влюбленных сплетены между собой будто соединенные судьбы. Голова Неле приникла к груди избранника, нежно обхватившего ее тонкий стан. Естественность их фигур, словно сошедших с полотен Ренуара, пронизаны солнечным светом и светом взаимной любви, ибо здесь рождается изобразительный язык романтизма.
После триумфального успеха Ласочки в «Кола Брюньоне», Евгений Кибрик стремился создать образ Неле, столь же выразительным, любимым зрителями и запоминающимся, поскольку Неле олицетворяла в легендах любовь и сердце Фландрии. Прототипом Неле стала первая жена Евгения Кибрика — великолепный художник Лидия Яковлевна Тимошенко.
И в композициях «Тиль и Неле в саду», «Тиль, Ламме и Неле на корабле», «Неле, ожидающая Тиля» в образе Неле, запечатлены Евгением Адольфовичем красота и духовная наполненность Лидии Яковлевны.
В работе над серией художник постигает сложнейшие переплетения личностной психологии. Евгения Адольфовича глубоко затрагивают лирические сюжеты. «Давно уже кончился третий год изгнания Уленшпигеля, и Неле со дня на день ждала своего друга» [5, с.123]. Идеалы нравственности, воспетые Шарлем де Костером в образе и естестве Неле, график отражает в литографии повествующей о женской преданности. И в ожидании любимых и близких, и в верности им есть что-то доблестное, то необходимое звено в жизни, та часть и составляющая, которая необходима всем вне регалий и вне возрастов. «Ах, знобит меня днем и ночью от тоски и ожидания! Где ты, друг мой Уленшпигель? — говорит Неле» [5, с.124]. На первый план выступает эмоциональное содержание, особая духовная наполненность, отражающая глубину внутренних переживаний Неле. Неустанный поиск и отбор продуманных внешне лаконичных форм приводит графика к строгой и выверенной композиции. Перед зрителем возникает Неле. Она подобна застывшей ледяной статуе, сидящей на скамье. Безвольно сложены ее нежные руки. Вот уже три года нет с ней Тиля. Неле ждет весны и возвращения избранника, и сердце девушки «засыпанное снегом» оттает.
В рисунке — «Тиль, глядящий на уснувшую Неле» передает зрителю самые глубокие и нежные переживания человека, способного, не смотря ни на какие испытания судьбы, сохранять самые лучшие чувства в своей душе. Акцент сделан на лице Тиля и обнаженной фигуре героини.
«Мне нужно было сделать маленький, но очень ответственный рисунок, — вспоминает Евгений Адольфович, — он не допускал ни малейшей фальши. Тиль и Неле лежат обнаженные, Неле закинула руки за голову, Тиль нежно смотрит на нее, облокотившись на руку. Этот рисунок требовал чистоты, целомудренной нежности, лишенной намека на эротику. Я никак не мог нарисовать Неле: для женской фигуры у нее очень невыгодная поза, при которой уплощается грудь и обрисовываются ребра. Мой товарищ обещает мне прислать прекрасную натурщицу (это единственный случай в серии «Тиля», когда я приглашаю натурщицу — мне позировали друзья и знакомые).
— Но, — предупреждает он, — не пугайся ее, когда она придет; пусть она сначала разденется, и тогда сам увидишь…
Действительно, когда я открыл ей дверь, я ужаснулся лицу девушки, чудовищно обезображенному спекшимися шрамами. Да и фигура ее показалось мне топорной в самодельном платье. Но когда я увидел ее обнаженной, у меня прямо дух захватило от невыразимой красоты ее фигуры — прекрасной, юной и гармоничной» [3, с.103].
Психологизм композиций Евгения Кибрика во многом определяет драматическая направленность графических решений. Со всей художественной силой передан художником образ обезумевшей от пыток и не вынесшей страданий Катлин. Показывая свою обожженную голову Уленшпигелю, изнемогая, говорила: «Они забрали мой ум. Слышишь: голова звенит, как колокол, — это моя душа стучит в дверь, рвется наружу, потому что кругом горит. Все стучит моя душа, и так больно, больно!» [4, с.69]. Этот огонь, обжигающий ее ноги и паклю на голове, лишив ее разума, увы навсегда останется с ней.
За свои религиозные убеждения погибает на костре инквизиции отец Тиля — Клаас. Эта весть мучительна для в один миг осиротевшего сына и неутешной вдовы. В сцене полной трагизма ощущается глубоко прочувствованное сопереживание Евгением Кибриком. Здесь мы не увидим фотографического реализма или мелочного перечисления второстепенных деталей. Здесь есть состояние — глубокая скорбь, ощутимая в фигурах, идущих в последний раз проститься к умершему за веру. И каждый шаг их тяжел, каждый шаг их приближает к сожженному Клаасу. Вскоре, после смерти мужа и страшных пыток умирает и мать Тиля — Сооткин. Тиль потрясѐн. Не в силах поднять он своей головы. Но дух его не сломлен. Он вновь отправляется в путь по дорогам, воспитавшим в нем смелость и отвагу.
Единственное его оружие — палка в руке, острый ум и здравый смысл. На груди его ладанка с пеплом Клааса, который всегда будет стучать в сердце Тиля. Легко и размашисто вышагивают длинные ноги светловолосого путника в шапочке с дерзким «петушиным пером» по дороге к Антверпену, по дороге, стонущей и горящей Фландрии. Дорога как символ пути для всех времен: предстоящего, прошедшего, настоящего с его неровностями, рельефностью, точно подмеченной художником. Дружелюбная собака жизнерадостным прыганьем дополняет образ странника, отдавшего новому четырехлапому другу последнюю еду.
Собственным творчеством график утверждал личное стремление к истине, протестуя против антиобразного искусства. И здесь создавая изобразительный лозунг свободы и милосердия, Евгений Кибрик сумел донести до зрителя идеи, созвучные своему времени и актуальные сейчас. Художнику удалось раскрыть проблемы, содержащие общечеловеческие духовные ценности.
Мир героев Кибрика в легендах отражает весь спектр сословий. Страшны и омерзительны монахи, торгующие индульгенциями, за деньги, обещающие загробное блаженство и отпущение самых страшных грехов. Глупы и доверчивы простофиля-дудошник и несчастный горбун, достающий из кошелька свои последние деньги.
Тиль Уленшпигель в жизненную обыденность зачастую включает игровое начало, что скрашивает монотонно повторяющийся трудовой процесс. При этом как шут он не принимает участия в практических делах, противопоставляя себя серьезным занятиям, внося в них хаос и смех.
Веселый озорник Уленшпигель подшучивает и над чванливыми придворными. Одна из литографий посвящена этому эпизоду. Отголоски сказки «Про голого короля» лучше всего характеризуют сюжет, вместо праздничных одежд в котором фигурируют ненаписанные полотна светлейших особ «художником» Тилем. С удивительной иронией, так чтобы зритель почувствовал двусмысленность ситуации, показан Евгением Кибриком Тиль, дурачащий аристократов. Здесь Тиль лицедействует, превращая процедуру показа предполагаемых портретов в пародию.
В отдельных литографиях, внимание художника сосредоточено на передачи глубоко эмоционального состояния героев. Особая острота и выразительность художественной мысли в рисунке предопределена тематикой героической борьбы гѐзов. В образах переодетых дровосеками Тиля и Ламме с оружием в руках, идущих на помощь партизанам, Кибрик доносит до зрителя внутреннее напряжение персонажей и трагическое ощущение реальности, тревоги через выражение лиц, настороженное движение их фигур, светотеневую среду.
В романе есть литературные герои, качества которых высмеивает Шарль де Костер. В иллюстрации «Обжора-монах» художник, придерживаясь трактовки бельгийского писателя, графическими средствами акцентирует внимание на обжорстве и ненасытности жизнью, лени и тяге к наживе. Толстый и упитанный приор большую часть своего времени лишь спит и ест. Евгений Кибрик изображает монаха на кухне у очага, где «весело» трещат дрова, за столом, полным явств.
Из воспоминаний А.Е. Кибрика: «Мне весело вспоминать, как создавался «Обжора-монах». Ко мне должен был прийти обедать Степан Каюков (он играет одного из трех товарищей в «Юности Максима»). Степан, Стѐпа, Стѐпка, как все его звали, любитель поесть и выпить. Добродушный, грузный, он почти один слопал всего гуся. На блюде остался только голый скелет птицы. Я специально поставил это блюдо перед Степой, а ему накинул на плечи купальный халат (ряса) и так нарисовал его, пока он, осоловелый, облизывал жирный палец, держа в руке нож» [3, с.103].
В своей книге воспоминаний Евгений Кибрик нам оставил бесценные знания, наполненные основами своего творческого метода: «Ламме, земной толстяк Ламме, добродушный, искренний и преданный друг Тиля, нарисован мною с талантливо позировавшего мне ленинградского актера Бориса Сергеевича Коковкина (он был старше, и поэтому у него было отчество)» [3, с.104].
Ламме Гудзак, всегда идет прямым путем. И это для него самое важное в жизни. И хотя Гудзак не отличается особой романтической привлекательностью и это скорее комедийный герой, в нем есть мужество и честность, качества, достойные уважения и восхищения. И от этого Ламме не второстепенный персонаж, а равный соратник и союзник Уленшпигеля.
В литографии «Тиль и Ламме на ослах» художник противопоставляет внешние образы главных героев и соратников друг другу. Такие противопоставления активно применял в своих иллюстрациях Евгений Адольфович, это было частью его творческого метода. «Контрасты характеров, состояний, величин — контрасты близкого и далекого, света и тени, объема и плоскости составляют, — как пишет Е. А. Кибрик, — ту область, от которой зависит энергия, воздействующая сила, выразительность композиции» [2, с.42].
Дружба Тиля и Ламме определяет их единый путь в жизни и борьбе за свободу Фландрии. Они едут на ослах, подобно Христу, вошедшему в Иерусалим. Они не боятся смерти, и храбростью своей одержат победу над врагом.
В произведении, повествующем о веке шестнадцатом, мы и сейчас находим созвучные нашему времени проблемы и переживания, конфликты социального и политического характера. Весь иллюстративный ряд подчинен внутреннему единству содержания литературного произведения.
Создание литографий к легенде стала для художника своеобразной победой, и привнесла не только в графическое искусство, но и в саму жизнь новый положительный импульс и отношение к окружающей действительности.
Сам Ромен Роллан искренне поздравлял художника с грандиозным успехом: «Дорогой друг, Я получил Ваше хорошее письмо и Вашу книгу. Я в восхищении от нее. У Вас подлинно большой талант. Я поражен его свежестью и воодушевлением. Он не повторяется. Ваш «Тиль» совсем иной, чем «Кола» (как это и следовало) и, кажется, Вам так же вольно и легко в одном из двух миров, как и в другом. Вы умеете находить верные типы и атмосферу. Главное, Вы счастливо раскрыли в книге ее весеннее лицо — лицо фламандской весны — я думаю, что де Костер был бы доволен» [8, с.29-31].
Но Евгений Кибрик был человеком требовательным к себе, всегда и во всем стремившимся познать вершины подлинного искусства, отбрасывающего всѐ сиюминутное и преходящее, провозглашающего честность, искренность и правдивость во всех своих проявлениях. «Оглядываясь назад, — вспоминал художник, — я вижу, что всегда стремился к большему, чем то, что я в силах был сделать. Поэтому чувство неудовлетворенности достигнутым сопровождало меня всю мою жизнь» [3, с.104].
Список литературы
1. Из творческого опыта / Советские художники. Вып. 2. – № 2. – М.: Издательство советских художников, 1957.
2. Кибрик Е.А. Проблемы композиции // Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. – М.: Изд-во Российской академии художеств, НИИ теории и истории изобразительных искусств МГАХИ им. В. И. Сурикова, 1999.
3. Кибрик Е.А. Работа и мысли художника. – М.: Искусство, 1984.
4. Костер, Ш. Тиль Уленшпигель. – М.-Л.: Детская Литература, 1948.
5. Костер, Ш. Легенда об Уленшпигеле. – М.: Детская Литература, 1977.
6. Костер, Ш. Легенда об Уленшпигеле. – М.: Художественная литература, 1983, Предисловие Совы. С.10.
7. Халаминский Ю.Я. Евгений Кибрик. – М.: Изобразительное искусство, 1970.
8. Чегодаев А.Д. Евгений Адольфович Кибрик. – М.: Советский художник, 1955.
