15 апреля 2018г.
Неслучайно мастера характеризации А.Н. Арбузова перечислили в список классических драматургов советского времени и поставленные по его пьесам спектакли до сих пор могут вызвать большой интерес у зрителей. На протяжении более 50 лет он создавал такие типичные образы, как Таня, Ведерников, Валька, Марат, Балясников, Лидия Васильевна, представляя общий портрет советской молодежи. Чтобы показать современность, драматург до последних лет жизни не перестал искать новые приемы выразительности. Не можем не согласиться с мнением известного театроведа И.Л. Вишневской, которая писала, что его уважали «не только за знание жизни, но и за знание драматического ремесла, за владение тайнами профессии, за понимание театрального мира» [5, с. 10].
Несмотря на многочисленные работы, посвященные творчеству Арбузова известными русскими и китайскими критиками, литературоведами (К.Л. Рудницким, И.Л. Вишневской, И.А. Василининой, Чэнь Шисюн, Тун Даомин, Бэй Сыхун, Дун Сяо и др.), в них не обратили достаточного внимания на жанр драматурга, особенно на жанр пьесы-притчи, который занимал важное место в последние годы жизни драматурга.
Арбузов всегда придавал определению жанра большое значение. Делясь своим мнением о творческом мастерстве, он писал: «Наша беда заключается <…> в том, что мы в театре и в драматургии почти забыли о жанрах <…> мне кажется очень существенным, чтобы идея и сюжет пьесы возникали одновременно с выбором жанра, в котором они будут изложены» [3, c. 33-34]. Драматург обращался к самым разнообразным жанровым формам, таким, как, драма, трагикомедия, оптимистическая комедия, мелодрама, водевиль, притча и т.д. Среди этих многообразных жанров особое место занимает притча со своей стилевой формой и особенностями.
Притча как жанр восходит к древности и обычно ведется в повествовательной, иносказательной форме.
Ее основная цель в религиозном или моральном поучении. Поэтому традиционная притча отличается всеобщим характером. В XX веке притча приобрела новый смысл в европейской литературе, являясь «одним из средств выражения морально-философских суждений писателя» [13, c. 295]. Сакральный элемент, характерный для традиционной притчи заменило «профанное» авторское сознание. Нарастало влияние автора на все элементы пьесы, в том числе ее композицию, ход действия, финал. В XX веке жанр притчи получил особое распространение среди писателей-экзистенциалистов и интеллектуалистов, в том числе таких драматургов, как Ж.П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй, Г. Марсель [10, c. 305].
В Советском Союзе обращение к пьесе-притче, по замечанию литературоведа О.В. Журчевой, особенно заметно в конце 60-х – начале 70-х годов, когда в обществе чувствовался глубокий духовный кризис [7]. Литературовед Б.С. Бугров справедливо заметил, что драматурги данного периода пытались соединить вопросы морали, личного поведения, нравственного долга с воспитательной функцией искусства, стремясь усилить интеллектуальное начало драмы, активизировать роль автора [4, c. 33].
Наряду с «общим» пристрастием в литературном кругу к притче необходимость присутствия авторского сознания в пьесах еще связывалась с личным чувством кризиса Арбузова: в начале XX века с появлением режиссерского спектакля уменьшилась роль драматурга в театре, «пьеса и спектакль стали неадекватны друг другу» [8, c. 141]. Поэтому Арбузов не ограничился созданием театральной студии (1938- 1941) с режиссером В.Н. Плучеком, а постоянно экспериментировал над новыми приемами выразительности.
В 1960-80-е годы он создал две пьесы-притчи – «Счастливые дни несчастливого человека» (1967) и «Победительница» (1983). В них проявляются раздумья драматурга над судьбами особых типов людей – среднеталантливых или неталантливых интеллигентов, над отношениями их жизненных поисков к общественной морали.
Талант является важной особенностью в оценке человеческой ценности героев Арбузова. Так, К.Л. Рудницкий писал: «Своих героев он чаще всего избирает, как и Чехов, из интеллигентной среды и обычно дает им профессии, в принципе предполагающие одаренности» [12, c. 144]. Драматург полагает, что талант дает человеку возможность проявить себя и свою ответственность перед обществом, а это одно из условий существования человека в мире. Но в пьесах Арбузова талант и отношение человека к нему разнятся. Когда появляется противоречие между талантом человека и поставленной им целью, точнее когда самооценка выше настоящей личной ценности, человеку приходится сделать нравственный выбор, чтобы добиться цели. Он либо исправляет самооценку, либо платит дорогую цену за узколичный успех, чаще всего цену жизненного краха. Само существование такого типа человеческого, его внутренний мир и отношения с окружающими людьми, оценка его поступков вызывают у Арбузова большой интерес и раздумья. В своей статье о задачах драматургии он писал, что «какие-то явления повторяются <…> нужно написать об этом, чтобы остановить человека от неверного шага, от ошибки <…> Мне хотелось своим писательским ремеслом сыграть роль в судьбе этих людей» [3, c. 13].
Первая особенность арбузовских притч заключается в схеме расположения частей, которая, по замечанию Б.О. Кормана, является важным способом выражения авторского сознания в драматическом произведении [9, c. 86].
В «Счастливых днях несчастливого человека» герой Крестовников перед смертью пытается разобраться в том, был ли он счастлив. В пьесе только начало и финал идут в настоящем времени, остальная часть действии происходит в воспоминании главного героя. Нарушение последовательности хода действия дает герою больше возможностей показать свой внутренний мир, свои жизненные цели, восприятие мира. Автор дает герою высказать себя, а он сам выступает в качестве наблюдателя. Важным признаком его присутствия в пьесе служит хор, состоящий из трех мужчин.
Первый (немного торжественно). Слушайте: начинается его рассказ. Мы увидим с вами несколько дней его жизни, но не таким, как помнит он. Мы увидим, какими они были в действительности [1, c. 80].
Несмотря на исповедную основу сюжета, «рассказ» ведется не самим героем, а хором. Реальное ход действия и ход его воспроизведения расходятся. Так как литературовед Ю.В. Манн писал: «Реальное действие уже свершилось <…> А мы узнаем о нем от рассказчика лишь в той мере, в какой он считает нужным нам об этом поведать. Условность не только не маскируется, но и достигает более высокой степени, нового качества» [11, c. 462]. В результате получается характерная для притчи обобщенность действия и непосредственное воздействие на эстетическое сознание читателей и зрителей.
Главную функцию, выполненную хором в этой пьесе, в комментарии слов или поведения героя. По мнению Гегеля, хор «представляет собой действительную субстанцию героической жизни и действия, а по отношению ко всем отдельным героям – народ в качестве плодоносной почвы, на которой, словно цветы и деревья на своей родной земле, вырастают индивиды и существованием которой они обусловлены» [6, с. 589]. А в «Счастливых дня несчастливого человека» хор представлял уже не общую душу или позицию какого-то коллектива, а становился выразителем многообразных чувств и оценок разных людей. Это, в первую очередь, объясняется отсутствием в пьесе коллективной жизни и воплощенной в ней общей народной душ. Кроме того, в поступках главного героя Крестовникова часто проявляются противоречия, которые невозможно оценить только с общественной позиции.
Крестовников имеет талант, но не исключительный, особенно по сравнению с его лучшим другом Володей Костенецким. Он истинно любит науку и свое дело, ради которого он готов заплатить любую цену, даже прибегнуть к предательству. Предав Володю (намекнув Бергу, что он автор злой эпиграммы на профессора), Крестовников пытался повлиять на решение профессора, кого из двоих учеников включить в состав экспедиции. Не поверив в любовь Настеньки к себе, он без предупреждения покинул ее и поехал в Москву за новым назначением – в очередной раз предал любимого человека. Он очень любит свою мать, но не прощает ее за ее выбор любимого. В герое постоянно переплетаются любовь и устремленность, искренность и эгоизм.
Три представителя человечества – хор – оценивают Крестовникова в соответствии со своими характерами и понятиями. Первый мужчина из хора защищал Крестовникова, в основном, за его научные достижения.
Первый. Это был своенравный, гордый и смелый человек. Он отдал себя любимому делу и немалого добился [1, c.77].
Второй дает оценку герою, исходя из его отношения к людям, не входя в сложности научной деятельности.
Второй (резко). Он был негодяй! А жизнь в отместку сделала его неудачником [1, c.77]. Третий мужчина пытается объяснить решения Крестовникова психологией героя.
Третий. Беда в том, что он слишком любил костер, на котором горел. Ведь это был его собственный, личный костер [1, с. 124].
Реагируя на слова и поступки героя, хор еще обобщает. Это отличает Арбузова от экзистенциалистов, которые в своих пьесах предпочитают использовать «везде», «в любое время».
Третий. Счастье? но что сие обозначает? Люди бывают счастливы настолько, насколько это кажется им самим [1, с. 79].
Третий мужчина из хора обобщает восприятие счастья у некоторых людей, в том числе и Крестовникова. Если опыт Крестовникова касается только его личного счастья, то слова хора поднимают личное к всеобщему, предупреждают всех, что не все поступки, совершенные по личному желанию, приносят счастье. Это философское размышление самого драматурга, который заставляет хор его высказывать.
Кроме хора автор обратился к другому приему выразительности – фонограмме – звукам «веселого, азартного шума волейбольной игры: <…> Подача, блок, мертвые удары, падения, отчаянные крики играющих» [1, с. 80, 152]. Эти звуки сопровождают весь ход действия. Для автора волейбольная игра символизирует общее состояние человечества. Оно в постоянной борьбе, в которой человек должен посылать мяч и принимать удары, от которой он не смеет уклониться, не смеет бросить созданную им самим ситуацию на произвол судьбы, иначе его ждет поражение. Не помогут никакие хитрые предательства.
Дважды в жизни Крестовников, послав мяч, уходил от ответного удара – уезжал от созданной им ситуации, не принимал за нее ответственность. Первый раз, предав друга и уехав, герой проиграл то, за что сражался: направление в научную экспедицию, которое выхлопотал для него учитель, и согласие матери не оставлять его, не выходить вторично замуж. Второй раз, уехав, Крестовников потерял настоящую любовь, которая спасла бы его от бесконечного одиночества и смерти души. Покидая поле жизненной игры, желая остаться независимым, герой проигрывает жизнь.
Если для Крестовникова совершить подлость – предать друга ради успеха в карьере – все-таки предмет самооценки и раздумья, хотя и краткого, то для героини «Победительницы» предать любимого Кирилла, подло украсть его научную работу и выдать за свою – не предмет особенных раздумий. Майя Алейникова стремится, прежде всего, к достижениям и помнит, что она провинциалка, поэтому ей приходится особенно настойчиво работать. Для нее самое страшное – потерпеть поражение, уехать из Москвы, ничего не добившись. Рядом с любимым Кириллом, обладающим большим талантом, героиня яснее понимает, что она другая и, чтобы состояться, должна жить по-другому.
Майя. Наверное, для тебя я слишком обыкновенная. А тобой всегда восхищались: «Наш талант, наш Кирилл!»... Как легко тебе все давалось — а мне это было не по карману, я должна была жить настойчиво <…> В день приезда в Москву я встретила одну девчонку, которой не повезло в этом городе. <…> И тогда сказала себе — никогда! Не отступлю ни перед чем!.. И за эту девчонку отомщу... им всем! [2, с.156]
Поэтому из узколичных интересов она готова пойти на все, даже нарушить общепринятую мораль и разрушить свое счастье. Во имя цели она предала Кирилла, отдав конспект его работы научному руководителю, у которого было право решить, кто поедет в экспедицию. Чтобы получить дополнительную страховку, она изменила Кириллу и развила роман с профессором. Все это привело к вечной разлуке с Кириллом.
В «Победительнице» драматург еще раз нарушил ход действия. Ее сюжет построен на чередовании сцен-диалогов Майи с людьми из настоящего времени и сцен-диалогов из ее воспоминаний. Действие сопровождает фонограмма, которая существует как обрывки звуков жизни и человеческих сознаний из настоящего и прошлого, из разных сторон света. Эти звуки представляют общее состояние современного мира.
Фонограмма в первую очередь играет композиционную роль. Некоторые звуки в ней напоминают важные события в жизни героини и вызывают Майю на размышления об определенном моменте ее жизни. Фонограмма начинается строчками Данте, которые являются вечным напоминанием всем живущим об ответственности за прожитую жизнь.
«Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу». [2, с.140]
Услышав эти строчки, героиня начинает оглядывать прожитую жизнь.
В фонограмме повторяются два объявления. Одно о девушке с дорожным чемоданчиком в пушкинском сквере, встреченной Майей в первый день в Москве. Это напоминание о жизненной цели и предупреждение о возможном жизненном крахе. Второе – вокзальное объявление о прибытии поезда «Мурманск – Москва». Поезд «Мурманск-Москва» привез студентов из экспедиции, в которой Майе удалось участвовать после предательства любимого Кирилла. Поезд должен был привезти ее к Кириллу на вечное счастье с ним, а оказалось, привез к их вечной разлуке. Это постоянное напоминание Майе о предательстве.
Таким образом, фонограмма создает диалог звучащих звуков-сознаний, в котором участвует и героиня. Кроме этого, драматург еще добавляет и звуки, которые особым образом создают диалоги мировых голосов- сознаний, из которых можно выделить два общих противоположных мотива. Одни голоса воспроизводят песни, стихи о любви, о природе, обрывки объяснений в любви на разных языках, мольбу мальчика найти его любимого щеночка, то есть, все, что связанно с любовью, рождение новой жизни.
Другие голоса – о том, что разъедает людские души и способствует оскудению, деградации природы: это брачное объявление с указанием желанного возраста и места проживания будущего спутника жизни; газетные заметки типа «Смог губит все живое»; это «Хальт! Хальт! Хенде хох!» [2, с.156, 153]. столь памятные поколению, пережившему гитлеровское нашествие.
Оба мотива в фонограмме созвучны сценам из жизни Майи, приехавшей в Москву, чтобы стать биологом, и предающей ради карьеры любимых. Ее жизненные поиски происходят именно в борьбе двух тенденций мира.
Сюжет воспоминаний Майи и сюжет, идущий в настоящем времени, ведут как будто к категорически отрицательной оценке поступков Майи: растеряла к сорока годам близких, не состоялась как ученый.
К финалу выявилось, что автор не спешил к приговору героине. Перед отправлением в экспедицию у Майи появилась мысль остаться с Кириллом из-за того, что она боялась дальнейшего предательства во имя цели.
Майя. Я никуда не поеду! (Кричит.) Я остаюсь с тобой!
Кирилл. Нет! Твой поезд трогается – беги же! И будь счастлива… Будь свободна! [2, с.159]
Согласно Арбузову, этот дар Кирилла – свобода – дар истинно любящего человека. И пусть путь Майи был полон ошибок и предательств, она прошла его сама, у нее было право выбора. В мире борьбы между любовью и оскудением душ и природы сражаться с темными чувствами в душе неталантливого, но энергичного и организованного человека, способна, полагает Арбузов, только любовь.
Итак, в пьесах-притчах «Счастливые дни несчастливого человека» и «Победительница» нарушая обычный ход действия, Арбузов в обратном порядке изображает события, в воспоминаниях ищет причины несчастья героев и выход из столкновения между малым талантом и стремлением к счастью. Как известный театральный критик К.Л. Рудницкий писал, в «ретроспективных» пьесах Арбузова «все же прошлое вытаскивалось на свет божий не просто так, но во имя цели «предупредить, помочь, спасти» <…> Так или иначе, драмы-ретроспективы неизбежно становились пьесами-притчами, содержавшими в себе некий моральный урок» [12, c. 165]. Авторское сознание помогли выразить условные приемы – хор и фонограмма.
Список литературы
1. Арбузов А.Н. Избранное. В 2-х т. – М.: «Искусство», 1981. Т. 2. – 792 с.
2. Арбузов А.Н. Победительница//Театр. 1983. – № 4. – С. 139-159
3. Арбузов А. Путь драматурга (Четыре беседы с молодежью) // Советская литература и вопросы мастерства. М., 1957. – Вып. 1. – С. 5-85
4. Бугров Б.С. Проблемы развития русской советской драматургии на современном этапе (60 - 70 годы). – М.: Изд-во МГУ, 1980. – 159 с.
5. Вишневская И.Л. Алексей Арбузова: очерк творчества. – М.: Советский писатель, 1971. – 232 с.
6. Гегель Г. Эстетика. В 4-х т. Т 3. – М.: «Искусство», 1971. Т. 2. – 326 с., Т. 3. – 624с.
7. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. URL:http://provizitku.ru/yourisprudenciya/freqw/zhurcheva_o_v zhanrovye_i_stilevye_tendencii_v_dramatu rgii_XX_veka__samara__2001 149_s.html
8. Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX-XX веков//Культура и текст. – 2001. – № 6. – С. 138-151
9. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. – М.: Просвещение, 1972. – 111 с.
10. Литературный энциклопедический словарь / подгот. Е. И. Бонч-Бруевич и др. – М.: Сов. энцикл., 1987. – 750 с.
11. Манн Ю.В. Тургенев и другие. – М.: РГГУ, 2008. – 631 с.
12. Рудницкий, К.Л. О пьесах А. Арбузова и В. Розова// Вопросы театра. – М.: Всеросс-ое театр-ое общ- во, 1975. – С. 143-185.
13. Словарь литературоведческих терминов / Ред. сост.: Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. – М.:«Просвещение», 1974. – 509 с.
