18 мая 2016г.
Современное состояние исследований, относящихся к «Повестям Белкина», представляет собой множество самых разных взглядов, мнений и теорий. При этом спектр актуальных проблем чрезвычайно широк: это и проблема историзма в повестях, и соотношение образов мнимых и реальных авторов и рассказчиков, и вопрос о наличии и роли иронии в произведении, и неопределенность в отношении художественного единства «Повестей…», и многие другие. Однако не случайно в литературоведении распространено представление об этом произведении как о первой попытке создания русского прозаического реалистического романа, а для романа необходимо наличие стержневой идеи, пронизывающей всю художественную ткань. Поиску такого стержня в «Повестях Белкина» посвящено немало работ. При этом вопрос об установлении внутренних связей между повестями остается одним из наиболее сложных в изучении данного цикла.
Утверждение, что «Повести Белкина» - не механическое соединение произведений, а органически связанная сложная система, хоть и стало общепризнанным в классическом литературоведении, но осталось не бесспорным. Мы попытались установить и обосновать общие парадигмы содержательного единства в данном цикле.
«Повести Белкина» объединяет не только внешний композиционный рисунок и даже не обычная внутренняя соотнесенность, которая часто свойственна циклам рассказов, а, что особенно важно, развитие идеи. В центре внимания писателя - человеческое безверие и человеческие грехи. Однако в «Повестях Белкина» очень силен еще один важный концепт – воздаяния по делам и искупления собственных прегрешений. В каждой из повестей цикла обнаруживают себя глубокие раздумья А.С. Пушкина о нравственности человеческих поступков и ответственности за них перед Богом, а образы-персонажи формируют своеобразную галерею различных типов отпадения от христианского образа мысли и жизни с различными вариантами наказания, а, вернее, воздаяния за это в зависимости от степени осознания участниками событий своей вины и глубины их раскаяния. Исключение в этом ряду составляет последняя повесть, которая как бы подытоживает весь цикл и демонстрирует нам красоту непорочных, идеальных отношений.
Как справедливо отмечает О. Я. Поволоцкая, «начиная еще с Белинского, который вообще отказал «Повестям Белкина» в значительности содержания», и до сегодняшнего дня некоторые устойчивые предрассудки, далеко не случайные, определенные исторически, мешали исследователям «Повестей Белкина» проникнуть в высокую идею его замысла. Одни литературоведы видят в повестях литературную пародию (В.В. Гиппиус), другие – социальную критику (Г.П. Макогоненко), третьи – формальный литературный эксперимент (Б.М. Эйхенбаум)» [11, с.188].
Безусловно, наличие определенной корреляции с романтическим методом при условии сохранения антагонизма с ним в белкинском цикле несомненно. Не случайно практически все ученые видят в нем первую попытку создания русского прозаического реалистического романа. Однако, думается, прав в этом отношении В.Б. Шкловский, который отмечает: «Пушкинские повести, несмотря на то, что к ним как будто легко найти параллели в иностранной литературе, в цельности своеобразны» [14, с.3]. Поэтому их идейно-эстетическое богатство не исчерпывается и не обусловливается банальным противостоянием с отживающим свое методом.
Многие исследователи (Н.Я. Берковский [2, с.118], А.Г. Гукасов [4, с.37], Г.П. Макагоненко [7, с.189-190], Г.П. Черняев [13, с.144-145] и др.) усматривают в повестях социальную критику.
На наш взгляд, идея о бунте, который становится стержневым сюжетом, в принципе не верна. О каком, хотя бы и случайном, бунте может идти речь в «Выстреле»? Сильвио – бунтарь «против установившихся норм жизни»? Взаимное непонимание, возникшее в карточной игре, никак не напоминает почву для тотального бунта. А уж где был увиден пресловутый «бунт» в «Метели» или «Барышне-крестьянке», вообще остается загадкой.
Можно беспристрастно взглянуть еще на одного «бунтаря» – Адрияна Прохорова, который, узнав о том, что все произошедшее ему только приснилось, буднично велит подать ему чай. Никто, решительно никто здесь бунтовать против социальных устоев даже и не помышляет.
В последнее время все громче звучит вопрос, обозначенный Э.С. Афанасьевым: «… неужели только уровень «глубокой социальной проблематики» оказался в «Повестях Белкина» единственно значимым для русской литературы?» [1, с.178].
Между тем, тема бунта действительно присутствует в цикле как одна из основных, только бунт здесь направлен не против среды а, что очень важно, против Бога. К подробному рассмотрению специфики решения в цикле данной проблемы мы вернемся несколько позднее.
Более глубокий, философский подход к «Повестям Белкина» находим мы в работе В.Г. Одинокова. Положение о сюжетно-тематической основе циклизации исследователь дополняет рассуждениями о наличии единой идеи, последовательное развитие которой можно проследить. «Гармонию целого», «ансамблевое построение» цикла В.Г. Одиноков определяет тем, что в «Повестях Белкина», «…помимо объединяющих идейных, сюжетно-композиционных мотивов, есть внутреннее развитие и обогащение единой идеи, что является особенностью романа, а не цикла повестей» [9, с.118]. В названной работе в качестве общей трансформирующейся идеи цикла выдвигается пушкинское решение вечной философской проблемы жизни и смерти человека. В рамках цикла Пушкин показывает эволюцию этой идеи от трагического звучания («Выстрел», «Метель») – через ее пародийное развитие («Гробовщик») – к снятию трагической безысходности («Станционный смотритель») и к оптимистической, жизнеутверждающей развязке («Барышня – крестьянка»).
Как верно отмечает М.М. Дунаев, «важнейшее качество нашей отечественной словесности – ее православное миропонимание, религиозный характер отображения реальности… Православие устанавливает единственно истинную точку зрения на жизнь, и эту точку зрения усваивает (не всегда в полноте) русская литература в качестве основной идеи, становясь таким образом православной по своему духу» [5, с.3]. Именно с этой позиции, являющейся, на наш взглд, единственно верной, необходимо рассматривать и белкинский цикл.
Созданные осенью 1830 года практически одновременно с «Маленькими трагедиями», «Повести Белкина» близки им по проблематике: и в том и в другом случае в центре внимание писателя - человеческое безверие и человеческие грехи. Однако в «Повестях Белкина» очень силен еще один важный концепт – воздаяния по делам и искупления собственных прегрешений.
В повести «Выстрел», открывающей цикл, исследователи обычно обращают внимание либо на «развенчание образа псевдоромантического героя» Сильвио, который на деле оказывается обыкновенным «мухобоем» (Н. Зуев [6, с.23-24]), либо на его бунт против костной среды (Н.Я. Берковский [2, с.118]). Иногда они акцентируются на развязке повести и пытаются выяснить, по какой причине Пушкин «убивает» Сильвио. Так, М. Мирзоян считает, что «страстная натура героя не удовлетворяется индивидуальным действием: Сильвио присоединяется к повстанцам, желая реализовать свои силы в общей борьбе …Но судьба, смерть настигли Сильвио. Сопротивление судьбе обречено на поражение. В этом и заключается трагедия героя, незаурядная натура которого не может смириться с необходимостью подчинения судьбе» [8, с.52-53]. Таким образом, фигура Сильвио приобретает трагические оттенки борца с силою судьбы и лишнего человека. При этом за кадром обычно остается фигура второго дуэлянта.
В «Выстреле» для писателя важно не столько развенчать «байронического героя», показав его чужеродность для русской почвы, сколько изобразить диалектику больной души и показать неотвратимость возмездия за нераскаянные грехи. Любопытно, что именно сопоставление с некоторыми из трагедий помогает открыть новые грани в ряде произведений Белкина. Так, главный персонаж «Выстрела» Сильвио роднит с Сальери не только схожесть имен. Они поражены одним и тем же духовным недугом – себялюбием, рождающим жгучую зависть, которая, в свою очередь, вызывает к жизни жажду мщения. «Привычка первенствовать», в которой откровенно признается сам Сильвио и которая есть проявление крайнего эгоизма, себялюбия, является ведущей чертой его характера. Она проявляется и в «злом языке», и в пренебрежительном отношении к людям:
«Вы могли заметить, что я мало уважаю постороннее мнение…» [12, с.232]. Эгоизм заставляет Сильвио относиться к себе иначе, чем к окружающим. Так, идя на заведомую несправедливость в поиске оснований для дуэли, он не в силах перенести малейшую несправедливость в свой адрес. Именно это заставляет его рассказать свою историю: «… мне было бы тягостно оставить в вашем уме несправедливое впечатление (Естественно, впечатление о самом Сильвио – прим. наше)» [12, с.232].
Заметим, что единственный недостаток, которого лишен Сильвио и который проистекает, пожалуй, также из гордости, - это способность к заведомой лжи. Но правдивость его, в силу своего происхождения, однобока и неплодотворна. Она сродни самолюбованию: Сильвио как будто говорит: «Да, я такой, я плохой, и что?». Похоже, что он не видит в этом ничего страшного. Его «правда» ограничивается простой констатацией фактов без моральной их оценки, следовательно, без возможности раскаяния. Он легко признается в отсутствии двух таких значимых душевных качеств, как великодушие и способность к состраданию. Так, о несостоявшейся дуэли с Р*** Сильвио говорит: «Если бы я мог наказать Р***, не подвергая вовсе моей жизни, то я б ни за что не простил его» [12, с.232]. И вот человек, не способный прощать ни малейшей, как ему кажется, несправедливости к себе, встречает на своем пути более счастливого избранника судьбы: «Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешенную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги,… Первенство мое поколебалось» [12, с.233]. Пошатнувшееся первенство Сильвио, как и уязвленная творческое самолюбие Сальери, при отсутствии достаточной духовной зрелости закономерно рождает ненависть: «Я его возненавидел» [12, с.233]. Как отмечает М.М. Дунаев, «Сальери… чувствует себя обделенным, причем обделенным прежде всего справедливостью Всевышнего» [5, с.96]. К аналогичному выводу приходит и Сильвио, неоднократно повторяющий мысль о чрезвычайном везении своего невольного противника: «Отроду не встречал счастливца столь блистательного» [12, с.233]. «Ты, граф, дьявольски счастлив» [12, с.238], – произносит он с интервалом в несколько лет, что говорит о закрепленности в его сознании представления о противнике как о счастливом баловне судьбы. На это указывает и то, что последнюю фразу он бросает «с усмешкой», которую граф «никогда не забудет» [12, с.238]. Из этого следует, что своим везением Сильвио явно не доволен.
Таким образом, зависть становится главным двигателем Сильвио на протяжении всего обозримого для нас периода его жизни. Как пишет М.М. Дунаев, «впервые вмешательство человека в Замысел проявилось, как известно, в момент грехопадения прародителей. Но более очевидно – при убийстве Кайном Авеля… Зависть обеспечивала при этом «энергетическую подпитку» всех совершаемых действий» [5, с.96].
Важно заметить, что если Сальери кажется достаточным физическое уничтожение Моцарта, то Сильвио оказывается более изощренным в своей мести. Выстрела в графа не происходит не из-за его благородства или великодушия, к которым он не способен; и не из-за того, что он якобы удовлетворил свой гнев: «…я доволен, я видел твое смятение, твою робость... С меня довольно» [12, с.239]. Для Сильвио важно продлить муки графа во времени, сделав их бесконечными: «Будешь меня помнить. Передаю тебя твоей совести» [12, с.239]. Причем для «закрепления результата» он производит свой знаменитый выстрел в картину, подчеркивающий еще раз его реальное превосходство.
Пожелание Сильвио сбывается, граф и его супруга тяжело переживают случившееся. Граф даже считает себя виноватым во всей этой истории: «Ах, милый мой, - сказала графиня, - ради бога не рассказывай; мне страшно будет слушать». – «Нет, - возразил граф, - я все расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио отомстил» [12, с.237].
Что касается самого Сильвио, то его зависть и брошенный таким образом упрек Творцу, который якобы обделил его удачливостью и славой, неминуемо влекут за собой гибель, смерть и разрушение. Он восстает не против каких-либо социальных устоев, как утверждают некоторые исследователи, а против самой божественной воли. По справедливому замечанию М.М. Дунаева, «бунт есть неудовлетворенность творением и стремление изменить его по своей воле и разумению. Поэтому бунт всегда есть вызов Богу...» [5, с.106]. Закономерной с этой точки зрения представляется гибель бунтаря: ведь, как учит Евангелие, «Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет» [3, Гал. 6,7].
Необходимо заметить, что плоды своих поступков пожинает и граф. Да, он, видимо, изменился, и, кажется, нашел новый смысл своей жизни в семейном счастье, но грехи молодости не оставляют его, он должен расплатиться за них сполна своим раскаянием. В чем же грех этого человека: ведь он - сторона пострадавшая? Дело в том, что, как верно отмечает М.М. Дунаев, «человек, выходящий к барьеру, защищает свою честь, но оскорбляет свое достоинство. В том так зримо проявляется желание себе лишь самому служить и угождать» [5, с.109]. Именно в наказание за дуэль, а точнее, за поругание убежденности в божественном промысле граф обречен постоянно помнить о произошедшем и считать себя виновным. Но в случившемся с ним есть некоторая доля справедливости: Господь напоминает графу то, о чем без этого он давно уже забыл бы, оставив неискупленным свой поступок.
При этом важно заметить, что если в «Маленьких трагедиях» Сальери остается жив, но погружается в раздумья, то в «Выстреле» его духовный близнец погибает, а на вечные терзанья осужденным оказывается граф. Такой финал, очевидно, является более оптимистическим: ведь только через осознание собственной греховности и духовное раскаяние лежит путь к спасению человеческой души, и именно по этому пути твердо идет граф.
В целом можно сказать, что в данной повести Пушкин запечатлел два типа сознания: греховный (гордый, бунтующий, пустой, лишенный нравственного содержания), принадлежащий Сильвио, и тип, «забывший о своей ответственности», носителем которого является граф.
В повести «Метель» вина персонажей лежит в другой плоскости. Молодые люди играючи преступили волю родителей и надругались над священным обрядом венчания, за что и были обречены на долгие годы несчастной жизни и раскаяния. Только после этого им была свыше (в контексте повести проявление воли случая становится Божьим Промыслом) дана возможность счастья. О перерождении героев свидетельствует само объяснение Бурмина в любви, проникнутое истинно христианским смирением с собственной судьбой и осознанием собственной виновности во всем произошедшем. Ведь несчастье, свалившееся на его голову, Бурмин воспринимает как справедливое «отмщение» за его «жестокую шутку» над несчастной девушкой» [12, с.251].
О духовной чистоплотности героя говорит и то, что он не пользуется возможностью и не скрывает факта своей женитьбы: ведь не расскажи он сам, никто из людей никогда бы не узнал об этом. Такое поведение ярче многих слов доказывает осознание им святости и нерушимости уз брака, тех самых, над которыми несколько лет назад он так зло и так нелепо посмеялся.
Счастливый финал сполна выстрадан и заслужен и Марьей Гавриловной, свято чтившей память Владимира и не подававшей никому из новых «искателей» ее сердца и «малейшей надежды». Так, довольно тяжелые грехи двух молодых людей, будучи осознанными и выстраданными, прощаются им. Героям предоставляется, наконец, возможность ощутить чувство освященного свыше семейного счастья.
Наиболее широко распространено представление о «Гробовщике» как об истории возрождения души человека, погребенной под гнетом каждодневных суетных забот. Возрождение это обычно иллюстрируют веселым настроением Адрияна в финале повести. Характерно в этом отношении высказывание Н.Н. Петруниной:
«Пережитое во сне потрясение открывает Адрияну, что живому место среди живых… Ночной кошмар заставил героя оценить и солнечный свет, и дружелюбие соседей, слышащееся в болтовне хлопотливой работницы, и семейный самовар, за которым вместе с дочерьми он будет и впредь коротать свои досуги. Ужас сна пробудил Адрияна воздать должное живой жизни и весело отозваться на радости простого земного бытия, которые дотоле были скрыты от него за деловой суетой, расчетами выгоды, мелкими дрязгами и заботами. Замороченный тяготами своего существования, человек поднялся над мелочами жизни, воспрянул духом, заново увидел мир, людей и себя в этом мире » [10, с.163-164].
Однако давайте проверим вышесказанное текстом повести. Очень важно, что первым делом Адриян, обрадованный тем, что все так легко сошло ему с рук, велит принести ему чай и позвать дочерей. И только-то! Ни ставшей традиционно разговорной фразы «слава Богу!», вполне уместной при данных обстоятельствах, ни машинального крестного знамения. Заметим, что не пытался он обращаться за помощью к Богу и в самый отчаянный момент бреда (тут можно для сравнения привести, например, гоголевского Хому Брута из «Вия» или вообще целый ряд гоголевских персонажей, в аналогичных ситуациях находящих опору в молитве). Чтобы исключить возможные упреки в насильственном зачислении Адрияна в ряды православного народа, мы можем даже предположить в гробовщике полного атеиста или масона, на что указывают некоторые исследователи, но от этого его образ совершенно ничего не выигрывает. Если, по версии Н.Н. Петруниной, этот умудренный новым опытом отец семейства так сильно преобразился духовно, то не захотел ли бы он скорее увидеть дочерей, чем напиться чаю, как бы не обстояли его отношения с верой? Не вскочил ли бы он со своей постели и не бросился ли первым делом к родным и близким людям – дочерям - поделиться своей радостью «пробужденного сознания»?
Нет, он просто велит позвать их к своей персоне. Зачем утруждаться? А раз незачем утруждаться, значит, и нечем особенно и делиться, нет никакого превращения душевного, чаемого многими исследователями. Любопытны детали разговора Адрияна со своей служанкой. Так, скорость подачи чая, очевидно, беспокоит его больше, чем скорость прихода дочерей, на что указывает очередность отдачи распоряжений:
- Ну, коли так, давай скорее чаю да позови дочерей [12, с.258].
Именно чаю «скорее», а не дочерей, то есть живые люди, даже родные, его по-прежнему не слишком интересуют. Где же тут метаморфозы личности?
Таким образом, подытоживая все выше сказанное, надо сказать, что в «Гробовщике» ожидаемый после неожиданного случая финал с пробуждением сознания Адрияна не происходит. Реалистический принцип изображения диктует Пушкину совершенно иной, менее трогательный, но более правдивый конец истории. Гробовщик так и не выходит за привычные ему рамки и не поднимается даже на вершок к осознанию глобальных проблем своего бытия. Сознание Адрияна заключено в узких рамках его цеховой принадлежности, да и весь сыр- бор происходит именно из-за невольно нанесенного ему оскорбления, задетой цеховой гордости, нераздельной в данном случае с гордостью Адрияна вообще. Эгоистическое самосознание гробовщика крайне пострадало от насмешек со стороны мастеровых людей других профессий, и в бессильной злобе и хмелю он грозится отомстить им - тоже немаловажный момент. Именно из мести, а не по каким-то другим соображениям приглашает он на новоселье не своих обидчиков, а своих клиентов–кормильцев.
То обстоятельство, что гробовщик «обрадовался» и таким образом перестал быть хмурым и мрачным, ровно ни о чем не говорит, поскольку и раньше «хмурый» обычно Адриян доказывал свое умение веселиться. Так, в сцене попойки у Готлиба Шульца читаем: «Адриян пил с усердием и до того развеселился, что сам предложил какой-то тост…» [12, с.255]. Видимо, именно настроившись на такой лирический лад, перерожденный гробовщик называет свою добрую «хлопотливую работницу» «дурой» и тоном хозяина велит нести ей самовар.
Текст повести не дает оснований для выводов о нравственном перерождении Адрияна. Такое превращение в принципе оказывается невозможным для него, поскольку в его душе нет ни одного проблеска не только христианского сознания, но даже простого нравственного поведения. Поэтому в образе гробовщика Пушкин, на наш взгляд, воплотил тип душевно мертвого человека, не способного к нравственному воскрешению даже под воздействием каких-либо чрезвычайных обстоятельств. Это самый страшный и печальный, а потому и поставленный в центре цикла образ, иллюстрирующий ужасающие последствия долговременной духовной черствости человека.
Для «Станционного смотрителя» оказывается важным наличие параллелей с библейским сюжетом о блудном сыне. Блудная дочь, покидая отчий дом без благословения отца, в поисках собственного счастья становится причиной его несчастья и даже гибели. Вина ее очевидна, а сам поступок выдает в ней довольно эгоистичное существо. Мы знаем, что в отличие от блудного сына, Дуня не вернулась к отцу. Однако мотив светлой грусти, порождаемый в конце повести словами рассказчика о правильно потраченных семи рублях, способствует, кажется, возникновению некоторой симпатии к Дуне. Появляется мысль о ее запоздалом раскаянии, и она кажется уже не такой злодейкой. Однако все это чистой воды сентенция. Единственно, кто имел бы право порадоваться за дочь в контексте ее благополучия, был сам Самсон, для которого ее счастье в большом городе всегда оставалось под вопросом и беспокоило настолько сильно, что свело в могилу. Мы не можем оставить без внимания религиозно-нравственный аспект всего произошедшего.
Совершая грехопадение, Дуняша приобретает все материальные признаки благополучия: мосек, нянек, повозки, запряженные шестью лошадьми, - но теряет главное – возможность покаяния перед отцом и Богом. Ее душа, не будучи полностью мертвой, чрезвычайно тяготится этим, о чем свидетельствует сцена на кладбище, но все-таки поступок ее остается нераскаянным, не искупленным, поскольку в ее действиях проявляется скорее не желание расплатиться за свои поступки, а желание откупиться. С точно таким же поведением Самсон Вырин уже сталкивался в тот момент, когда Минский нервно совал ему деньги. Только теперь в качестве своеобразного духовного отступного своему отцу Дуня платит деньги попу, который должен будет молиться за бессмертную душу Самсона.
И Дуня, и Минский прекрасно осознают безнравственность своих действий: «… виноват перед тобою и рад просить у тебя прощения…» [12, с.266], но оба они не готовы платить по счетам в полной мере, а потому обещанное Вырину дунино счастье («… она будет счастлива, даю тебе честное слово…» [12, с.266]) так и останется недостижимым обещанием. Для этих людей возможно только материальное благополучие, счастье же их осталось на «… усеянном деревянными крестами…» [12, с.268] кладбище. Они сами лишили себя его.
Что касается «Барышни-крестьянки», то здесь мы имеем дело с совершенно иной ситуацией. Перед нами изначально чистый и цельный женский характер. Вплотную к его разгадке подошла А.Г. Гукасова, отметив:
«Пафос повести – в особенностях характера, в самобытности веселой, жизнерадостной Лизы Муромской, о которой Пушкин, в отличие от всех других персонажей, рассказывает без малейшего оттенка иронии и усмешки» [4, с.197]. По мнению Н. Зуева, «Лиза – в ряду любимых героинь Пушкина…» Она практически лишена гордыни, ей ничего не стоит «умалить себя до крестьянки», сохранив при этом всю свою прелесть. «Она принадлежит к самой сердцевине того национального русского мира, к которому принадлежат Татьяна Ларина, Маша Миронова» [6, с.34]. Именно эта ее близость не только к крестьянскому миру, но и к народной морали, основанной на христианских заповедях, ограждают Лизу от всякой скверны. Н. Зуев, подчеркивая эту мысль, ссылается на замечательное высказывание одного из крупнейших знатоков русского крестьянского мира М.М. Громыко, который пишет в книге «Мир русской деревни»: «В нравственных понятиях (как и в других областях культуры) народная традиция взаимодействовала с профессиональным уровнем их изложения. Не только церковные проповеди, но и чтение религиозно-нравственной литературы (при широком распространении чтения вслух в крестьянской среде) служили постоянным источником обсуждения и закрепления норм поведения» [6, с.34]. Девичья целомудренность, духовное отношение к миру, возвышенное понимание любви – все это привлекает доброго и веселого по своей натуре Алексея, при этом барышня не стесняется стать крестьянкой, а Алексей полон решимости жениться на ней, не взирая на сословные предрассудки, и «жить своими трудами». Их отношения близки к идеальным, их помыслы чисты, а любовь возвышенна. Она не требует искупления или какого-то иного условия, а сама искупает невинные проступки молодых влюбленных. Безусловно, в данной повести Пушкин продемонстрировал свой нравственный идеал, завершив им целую галерею человеческих типов, так или иначе отметившихся своими проступками.
Таким образом, в каждой из повестей цикла обнаруживают себя глубокие раздумья Пушкина о нравственности человеческих поступков и ответственности за них перед Богом, а образы персонажей формируют своеобразную галерею различных типов отхождения от христианского образа мысли и жизни с различными вариантами наказания, а, вернее, воздаяния за это в зависимости от степени осознания участниками событий своей вины и глубины их раскаяния. Исключение в этом ряду составляет последняя повесть, которая как бы подытоживает весь цикл и демонстрирует нам красоту непорочных, идеальных отношений, которые с таким трудом давались персонажам трех других повестей.
Если не все пять, то, по крайней мере, четыре из пяти повестей Белкина представляют собой «своего рода «воспитательные романы» в миниатюре. У Пушкина Марья Гавриловна и Бурмин, Лиза и Алексей Берестов, все три героя «Выстрела» по-разному «воспитываются» жизнью. Из ужасного повесы Бурмин превращается со временем в человека, способного к истинному чувству, а оно побуждает его осознать жестокость преступной проказы, лишившей и жертву его ветренности, и его самого надежды на счастье. Марья Гавриловна, пережив полосу «романтических» мечтаний и увлечений, расплатившись за них годами трезвого сознания, что впереди ее ждет безрадостное одиночество, и, более того, обнаружив довольно душевной силы хранить эту страшную тайну, находит своего суженого. Встреча со «странной крестьянкой» помогает Алексею Берестову излечиться от наигранного байронизма и пробуждает лучшие стороны его натуры. И по мере этих событий сентиментальные или романтические иллюзии героев и читателя проверяются живой жизнью, которая в своем неожиданном и непредсказуемом движении оказывается хитроумнее и богаче других, наперед заданных литературных схем и шаблонов.
«Повести Белкина» представляют собой единый цикл не столько потому, что объединены личностью рассказчика, имеют общее композиционное обрамление, сколько благодаря своему ансамблевому построению, необыкновенно гармоничной, внутренней архитектонике. Частные мелкие события и разрозненные образы отдельных повестей подчинены одной «высшей» идее - идее воздаяния по делам и искупления собственных прегрешений. В результате описываемые характеры и события обретают дополнительное глубокое содержание. Идейно-эстетическая соотнесенность повестей с этой концептуальной доминантой обеспечила поэтическую монолитность всего художественного материала цикла.
Список литературы
1. Афанасьев Э.С. «Повести Белкина» А.С. Пушкина: Ироническая проза //Русская литература. – 2000. - №2.– С. 177 – 184.
2. Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина»: Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма /В кн.: О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы. – М.-Л.: Художественная литература, 1960.
3. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. - М.: Российское Библейское Общество, 1993.4. Гукасова А.Г. «Повести Белкина» А.С. Пушкина. – М.: АПН СССР, 1949.
5. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская литература в XVII – ХХ веках. – М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 20003.
6. Зуев Н. Одна из вершин русской философской прозы: «Повести Белкина» А.С. Пушкина //Литература в школе. – 1998. - №8. – С. 21-35.
7. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1830-1833). - Л.: Художественная литература,1974.
8. Мирзоян М. «Повести Белкина» на факультативных занятиях в VIII классе //Литература в школе. – 1980. -№5. – С.51 – 56.
9. Одиноков В.Г. «Сказки моего друга Ивана Петровича Белкина» /Одиноков В.Г. «И даль свободного романа…». – Новосибирск: Наука, 1983. –С. 110-133.
10. Петрунина Н.Н. Первая повесть Пушкина («Гробовщик») /В мире отечественной классики: Вып. 2. – М.: Художественная литература, 1987. – С. 133-164.
11. Поволоцкая О.Я. «Метель»: Коллизия и смысл //Москва. – 1989. - №6. – С. 189-195.
12. Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина //А.С. Пушкин. - Сочинения: В 3 Т. - Т.3. – М.: ГИХЛ, 1957.
13. Черняев Н.И. О сродстве «Каменного гостя» с «Гробовщиком» и «Медным всадником» / Черняев Н.И. Критические статьи и заметки о Пушкине. – Харьков, 1990.
14. Шкловский В. Повести о прозе. – М., 1966.
