ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Общекультурные и профессиональные компетенции, предложенные ФГОС, вполне покрывают все требования к результатам образования по специальности «искусство концертного исполнительства» и педагога, обучающего музыканта-исполнителя. Тем не мене нам хотелось бы обратить внимание педагогического сообщества на феномен, появившийся и развившийся в XX веке – феномен музыкальной герменевтики. Его особенности, направленность и основное содержание уже в достаточной степени описаны в музыковедческой и музыкально-педагогической литературе. Утверждение герменевтического подхода в педагогике стало очевидным к концу XX века [7], в музыкальной педагогике начального этапа обучения – в начале XXI века, о чѐм свидетельствуют работы С.А. Давыдовой [5].

Естественно, что при сложившихся условиях модернизации процесса музыкального образования [4] возникает новый подход в организации всего процесса подготовки музыканта-исполнителя и педагога на ступени высшего образования, который может быть определѐн как герменевтический. Этот подход медленно, но верно «пробивал себе дорогу» в XX веке и, надеемся, станет заметным явлением в веке XXI.

Герменевтика — учение об установлении подлинного смысла произведения и точного понимания содержания. Изначально она была связана с идеями понимания — усвоения смысла текста и интерпретации — средства достижения понимания (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Гадамер, М. Хайдеггер, П. Рикѐр, Э. Бетти, В. Кузнецов, Е. Шульга и др.).

Как отмечает С. Беляева-Экземплярская [2], музыкальная герменевтика возникла в трудах Г. Кречмара, совершенствовалась в спорах с К. Дальхаузом, А. Шерингом и др. музыкантами, музыкальными педагогами, критиками.

В разное время и  в разной степени проблемами музыкальной герменевтики занимались А. Бикбаева, М. Борнфельд, Ю.Н. Бычков, Ю. Захаров, Л.П. Казанцева, М.Г. Карпычев, И.Е. Молоствова, С.М. Филиппов, В.Н. Холопова, Т.В. Чередниченко, В.И. Шаховский, В.П. Шестаков, и др.

Обращение к проблемам и методике музыкальной герменевтики мы находим в трудах Б.В. Асафьева, Е.В. Назайкинского, Д. Кабалевского и др.

Как определяет Музыкальный энциклопедический словарь, музыкальная герменевтика (греч. - разъясняю)-     учение об истолковании содержания музыкального произведения. Как отрасль музыкознания получила распространение с начала XX века (термин введѐн в 1902 Г. Кречмаром) [9].

«Под музыкальной герменевтикой разумеют теоретическую дисциплину, устанавливающую смысл и содержание, музыкальных форм» [2].

По мнению Анны Благой, «музыкальная герменевтика - истолкование смыслов, содержания музыки - отправная точка для творчества музыканта-исполнителя» [3]. Только вместе с поиском содержания музыки выстраивается художественная интерпретация, становится возможной работа над образом. Без этого исполнение музыкального произведения перестает быть творчеством и превращается в механическое занятие.

Для музыканта и преподавателя музыки, на наш взгляд, чрезвычайно важно в современных условиях развития музыкальной культуры формирование герменевтической компетенции, в основе которой лежит концепция музыкальной герменевтики, ибо, как писал М. Бахтин, осуществляется «поиск глубинного смысла, согласие, наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), дополняющее понимание, выход за пределы ‖понимаемого‖»[1].

Герменевтическая составляющая заметна в работах музыкальных критиков, музыковедов и музыкальных педагогов, содержащих анализ творчества композиторов, исполнительского творчества и отдельных музыкальных текстов (Д. Башкиров, В.П. Бобровский, С.А. Давыдова, Я.С. Друскин, Ю.Г. Кон, Н.П. Корыхалова, Ю.А. Кремлев, О. Сорокина и др.).

Процесс становления музыканта-исполнителя тесно сопряжен с приобретением навыков постижения точного расчета пропорций исполняемого произведения, систем его ориентиров, смысловых напоминаний и драматургических неожиданностей. Когда современные исполнители, стремясь поразить публику своей завидной беглостью, при этом играют непредсказуемо и, вдобавок, нелогично, даже неискушенный слушатель инстинктивно ощущает неорганизованность и неорганичность происходящего, испытывает чувство внутреннего противодействия, доходящее иногда до энергичного внутреннего протеста [7].

Главным заданием для музыканта – исполнителя, студента, учащегося - выступает выявление основной идеи композитора, выразившего свою мысль, свой взгляд, мировоззрение, ощущение через музыкальное произведение. Зачастую исполнители изыскивают музыкальную правду сверх напечатанной страницы. Нужно ли говорить о том, что каждый, кто собирается выносить художественное сочинение на эстраду, т.е. исполнять его для слушателей, направлять и вдохновлять их, обязан понимать и знать это произведение, представленное двумя составляющими:

·   нотный текст (отображение музыки в нотной записи);

·   подтекст, смысл сочинения (композиторская воля к форме, звуку и образу).

Музыкальное произведение обладает свойствами чувственно воспринимаемых объектов, но чтобы его понять, следует учесть, что оно связано со смыслом и значением. Объективные компоненты текста (знаки) мы воспринимаем, идеальную сторону текста (смысл) понимаем. Субъективные намерения композитора, его психологические характеристики и его внутренний мир, зависящий от образования, увлечений, религиозности, воспитания, принадлежности к определенному классу или сословию, системы архетипов коллективных бессознательных представлений, материальных условий его жизни, составляют тот фон, который оказывает существенное влияние на смысл текста, на характер музыки.

Музыкальная педагогика и герменевтика только тогда утвердят свое место в искусстве и умах, когда конечной их целью будет раскрытие основного композиторского замысла посредством понимания, объяснения, «вчувствования» и постижение благодаря этому смысла исполняемого. Только таким образом музыкант доводит идею композитора до слушателя, поразив его душу.

Герменевтика — это теория понимания, постижения смысла. Есть также истолкование этого термина как«и скусства постижения чужой индивидуальности». Это специфическое понимание смысла термина имеет довольно длительную историю и связано, прежде всего, с одним из видов герменевтики, который можно назвать «психологической герменевтикой» [6].

В соответствии с герменевтическим подходом элементом профессиональной стратегии исполнителя становится анализ текста музыкального произведения [5]. Объективные компоненты текста (знаки) мы воспринимаем, идеальную сторону текста (смысл) понимаем.

Герменевтический анализ текста осуществляется по четырѐм направлениям:

а) понимание, проникновение в смысл, идею произведения, в замысел автора, вживание во внутренний мир автора (дивинация);

б) умение использовать методику «герменевтического круга» (Ф.Д. Шлейермахер), умение видеть «структурацию» (П. Рикѐр) музыкального текста, выражение в ней «внутренней динамики», которая направляла эту структурацию, умение видеть назначение каждой структурной части произведения – такта, фразы и т.д., определять еѐ роль в общей структуре;

в) умение осуществить «историческую реконструкцию» (В. Дильтей) авторского замысла; умение соотнести содержание произведения с опытом современности (Ю. Хабермас), видеть порождение новых смыслов в диалоге с традицией (П. Рикѐр, Г.-Г. Гадамер);

г) знание сведений из биографии автора текста, изучение его окружения, образования, сферы профессионального общения.

Пример анализа – П И. Чайковский. Январь. «У камелька». 

В камине гаснет огонек январской ночью. Покой, нега и мечтательность – идея небольшой фортепианной пьесы объяснена композитором в эпиграфе. Плагальность, умеренность движения, выразительная простота, искусственное «торможение», структура - дробление 2+1+1 в первом предложении иллюстрирует эпиграф. Трехчастная простая форма с малоконтрастной, с точки зрения герменевтики, серединой по характеру сходна с медленной частью (II) Пятой симфонии. Настроение – приходящий сон, книга, падающая из рук засыпающего в мире своих спокойных мыслей в кресле-качалке человека. Исходя из того, что Чайковский был человеком нервным, порою истеричным, русским, религиозным и т.д. его музыке свойственна та же нервность до истеричности, что выражается ломкой темпа, маленькими отклонениями практически в каждой фразе. Исходя из традиционной русской вариационности в каденционном стиле, сонные «потягивания» в конце 2го, 3го и 4го тактов играются одним приемом, но нельзя их исполнять одинаково. Так же рекомендовано 9й заключительный такт играть с меньшим ritenuto, нежели 10 заключительный. Фраза - русский распев, излагаемый композитором в традициях русской национальной песенной неквадратности – 10 тактов вместо традиционных восьми. Вспомним знаменитые «Горы Воробьевские». Исполнителям рекомендуем послушать образцы русского народного творчества, а именно указанную песню, чтобы инструментальный стиль исполнения максимально приблизить к вокальному и фольклорному. Средняя часть еще более нестабильна в темпах. Авторское указание Meno в 29м такте должно бы сопровождаться хотя бы редакторским Piu mosso в 30м такте. Опытный педагог, прослушавший несколько интерпретаций мастеров – пианистов никогда не позволит учащемуся играть ровно, что равносильно педантичной трактовке, не по-русски выполненной.

38-41тт. – первая в произведении «устремленная» ровность, оказывающаяся практически единственным ровным местом в «Январе», если не считать 9 тактов перед репризой, но там выписано stringendo, что подтверждает правильность герменевтического вывода – ни одного ровного такта у Чайковского нет.

В результате усвоения методики, реализующей герменевтический подход в подготовке музыканта- профессионала и музыкального педагога, обучающийся приобретает способность «вчитываться» в авторский текст, понимать авторский замысел, «вписывать» его не только в историческую действительность, но и в современность, чтобы предложить трактовку, адекватную замыслам автора и приемлемую для современного слушателя. Процесс усвоения методики анализа музыкального текста на основе предложенных принципов происходит с опорой на зрительную и слуховую наглядность, тренировку техники исполнительства.

По результатам диагностики и с учѐтом специфических, частнометодических принципов нами подобраны:

1)    конкретный учебный материал, или дидактический материал, составляющий содержание обучения;

2)       методы и приѐмы обучения, учебных действий, виды тренировочных упражнений с целью формирования герменевтической компетенции;

3)    формы организации учебной работы: плановое занятие, факультативное занятие, консультация, и др.);

4)    материальные средства обучения (нотный текст, инструмент, схемы, таблицы; техническая аппаратура для воспроизведения произведения с целью его прослушивания и анализа – группового и индивидуального).

Нам представляется, что предложенная нами система формирования герменевтической компетенции в процессе подготовки музыканта-исполнителя позволит исполнителю точно и с пониманием передать слушателям замысел композитора, а также тактично, не искажая авторского замысла, выразить себя в предложенном исполнении.

В результате усвоения методики, реализующей герменевтический подход в подготовке музыканта- профессионала и музыкального педагога, обучающийся приобретает способность «вчитываться» в авторский текст, понимать авторский замысел, «вписывать» его не только в историческую действительность, но и в современность, чтобы предложить трактовку, адекватную замыслам автора и приемлемую для современного слушателя.

Список литературы

1.      Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин / Составитель С.Г. Бочаров. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.

2.      Беляева-Экземплярская, С.Н О психологии восприятия музыки / С. Беляева-Экземплярская. – М.: Музыка, 1974. – 125 с.

3.      Благая,        А.         Музыкальная        герменевтика,         интерпретация        //         Анна         Благая.        [ЭР]: http://blagaya.ru/skripka/violin_azbuka/muzykalnaya-germenevtika.

4.      Варламов, Д.И. Современные проблемы и перспективы развития музыкальной педагогики / Д.И. Варламов [Электронный ресурс]. Режим доступа:// http:// musstudent.ru/biblio/90-sborniki-konferencii/dialogicheskoe- prostranstvo-muzyki-v-menjajushhemsja-mire-2009/136-d-i-varlamov-sovremennye-muzykalnojj-pedagogiki.html1.   [Дата обращения 1.03.2014].

5.      Давыдова, С.А. Предмет «Музыкальное содержание» в аспекте герменевтики (начальная педагогика) / С.А. Давыдова: Дис. ... канд. педагог. наук. – СПб, 2011. – 204 с.

6.      Dahlhaus, C. Das "Verstehen" von Musik und die Sprache der musikalischen Analyse // Musik und Verstehen. Aufsatze zur semiotischen Theorie, Asthetik und Soziologie der musikalischen Rezeption. Koln, 1973.

7.      Закирова,  А. Ф. Теоретические основы педагогической герменевтики: Монография / А.Ф. Закирова. - Тюмень: Тюменский государственный университет, 2001. - 152 с.

8.      Quantrill, Peter Interview: Peter Maxwell Davies. Gramophone [the Classical Music Magazine Awards 2004, № 3, p.12] 

9.      Музыкальный энциклопедический словарь /Гл. ред. Г.В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — 672 с.