30 января 2016г.
Несмотря на то, что музыка окружала римлян в их повседневной жизни, при знакомстве с римскими источниками – и философского и исторического характера, не возникает ощущения, что этому искусству придавалась такая же социально-политическая ценность, как в Греции. Поэтому, вполне естественно, что если уж в самой Греции музыканты относились к низам социальной иерархии, то в Риме их положение, по определению, не могло быть лучшим.
Концертирующими музыкантами в Риме были, как рабы (зачастую – иностранцы по происхождению), так и свободные профессионалы. Есть основания полагать, что положение рабов-музыкантов было несколько благоприятным, чем положение рабов, занятых в менее творческих сферах. Как писал К. Куманецкий, «более свободными себя чувствовали и греки-музыканты, такие, как раб Марципор, автор музыкального сопровождения к комедии Макция Плавта «Стих» (1. С. 206).
Сохранившиеся свидетельства говорят о том, что среди музыкантов-профессионалов рабов было значительно больше, чем свободных граждан. Е. Герцман приводит в своѐм исследовании любопытные надписи, одно только знакомство с которыми свидетельствует о том, что рабы вообще часто занимались сочинением музыкального сопровождения к театральным постановкам. То, что их имена фиксировались, говорит о том, что они могли быть популярны и даже, в определѐнном смысле, уважаемы, хотя это и не отражалось существенно на их правовом положении. Это также свидетельство того, что, несмотря на статус рабов, они не теряли возможности считаться авторами. Но, естественно, говорить о каком-либо «авторском праве» в их отношении было бы безобразной модернизацией истинного положения вещей. «Вот что было начертано на дидаскалии, посвященной комедии Теренция «Евнух»: «Представлена на Мегаласийских играх, при курульных эдилах Луции Постумии Альбионе и Луции Корнелии Меруле. Играли [актеры] Луций Амбивий Турпион и Луций Атилий Пренестинец. Мелодии для двух правых тибий сочинил Флакк, раб Клавдия». Фрагмент из дидаскалии о комедии Теренция «Самоистязатель» гласит: «Мелодии сначала для двух неравных тибий, а потом для двух правых сочинил Флакк, раб Клавдия». Имя раба Флакка присутствует и во всех других сохранившихся дидаскалиях, посвященных комедиям Теренция. Музыку к комедии Плавта «Стих» написал некий «Маркипор, раб Оппия» (2. С. 203).
Вообще это хороший повод поразмыслить о справедливости ещѐ одного стереотипа в восприятии античности. Согласно этому стереотипу, античность, ценой рабства, превратила граждан в среду научного и художественного творчества. Это было бы справедливым, если бы исторически подтверждался бы тот факт, что, избегая тяжкого физического труда, граждане бы занимались искусствами, не теряя социального престижа. Однако, многочисленные сведения о восприятии гражданами античных государств профессиональных занятий искусством, как непрестижных, а тем более, наличие рабов – деятелей искусства опровергает распространѐнное заблуждение, согласно которому, античное рабовладение, возложив на рабов тяжѐлую работу, освободило свободных граждан для наук и искусств.
Общественное положение музыкантов, если они даже были свободными людьми, не шло ни в какое сравнение с положением поэтов. У Атенея мы нашли отличную иллюстрацию соотношения социального признания поэтов и музыкантов. Он пишет: «Хиларод – более почитаемый поэт, чем все предшествующие… Он даже носит золотой венец… Мужчина или женщина сопровождают его со струнным инструментом, подобно тому, как Авледа сопровождал флейтист. Венец даѐтся в знак признания Хилароду и Авледу, но не музыкантам, которые их сопровождают» (3). Возможно, что музыканты, сопровождавшие поэтов, пользовались их покровительством и защитой, но они явно выступали как «оруженосцы», и вряд ли имели возможность для собственной творческой реализации.
Уровень оплаты труда музыкантов-профессионалов нам известен только весьма приблизительно. Е. Герцман приводит сравнительные сведения, из которых мы можем сделать только условные выводы: «В I в. до н. э. в Риме дрозд стоил 3 денария…, во II в. девочка-рабыня шести лет оценивалась в 205 денариев …, трубач при носителе высшей власти в римской колонии (duumvir) получал ежегодно до 217 г. до н. э. 30 денариев, а впоследствии — 75 …, во времена Диоклетиана (284—305 гг.), когда в обиход вошли менее ценные денарии, учитель греческого и латинского языков получал их ежемесячно в количестве 200, а учитель арифметики — 75, брадобрею же за одного человека платили 2 денария» (2. С. 176). Получается, что заработок трубача долгое время был ниже среднего, и только довольно поздно достиг среднего уровня. Причѐм нет никаких оснований полагать, что заработок трубача на государственной службе есть показатель, по которому можно судить о финансовом положении музыкантов вообще. Если даже этой категории музыкантов более-менее приличное содержание было предоставлено только в 4-м веке, то можно предположить, что заработок прочих был гораздо скромнее. Нельзя забывать и о том, что музыкант на государственной службе – фигура довольно редкая. Большинство из них были свободными ремесленниками и зарабатывали, как и прочие ремесленники, сколько позволяла фортуна. О заработках же музыкантов-рабов рассуждать и вовсе нет смысла.
Если среди свободных музыкантов кто-то и получал достойное содержание, то это были военные музыканты. Такое положение объяснимо, исходя из того почтения, которое римляне питали к военному делу. Достойный заработок военного музыканта, без сомнения, – не дань уважения искусству, а дань уважения армии!
«Есть основания считать, что в каждом римском легионе находилось тридцать пять музыкантов или, как их называли, «энеаторов»... Причем тридцать два были прикомандированы к пехотным подразделениям, а три — к кавалерии. Энеаторами называли и тубистов, и букцинистов, и рожкистов. Судя по всему, всякий энеатор мог играть на любом военном инструменте. Каждая преторианская когорта имела одного тубиста и одного рожкиста. В когортах же охраны состоял один букцинист, а в городских когортах — тубист и букцинист. Конечно, в различные исторические периоды и при разных военачальниках музыканты неодинаково распределялись между подразделениями. Поэтому приведенные данные нужно понимать только как один из принципов комплектования войск музыкантами. Вопрос о денежном вознаграждении военных музыкантов также решался неоднозначно. Известно, например, что рожкист в среднем мог получать ежегодную сумму в 500 денариев. Но, конечно, в разные времена и в неодинаковых условиях эта сумма изменялась в обе стороны и порой очень существенно. Согласно традиции, восходящей к реформам VI в. до н. э., приписывающейся этрусскому царю Сервию Туллию, было установлено деление всех свободнорожденных римлян по территориальному и имущественному признакам. По существовавшему положению вооружение и содержание воинов ложилось на самих граждан. В связи с этим все свободное население подразделялось на шесть классов. Но последний, шестой, считавшийся неимущим, освобождался от военной службы. Рожкисты же и тубисты причислялись к наименее обеспеченному пятому классу» (2. С. 246).
Всё вышесказанное приводит к тому, что, независимо от нюансов, социальное положение музыкантов- мужчин было незавидным. Ещѐ хуже, по всей видимости, должны были ощущать себя женщины, занимавшиеся музыкальным исполнительством. Как и в большинстве культур Древнего мира, их статус немногим отличался от статуса публичных женщин. И образ их жизни в Риме, как и в Греции давал возможность для сближения этих статусов. «Авлетистки и кифаристки нередко были одновременно гетерами и куртизанками. Такое «совмещение» предопределялось, прежде всего, средой, в которой разница между обязанностями музыкантши и куртизанки сводилась до минимума. Более того, в профессиональные навыки гетер и куртизанок, обслуживавших римских аристократов, входило умение играть на музыкальных инструментах. Это способствовало созданию своеобразной эротической обстановки и высоко ценилось. Гетеры, не умевшие петь и играть, оплачивались значительно ниже. Для них даже существовало особое определение — «пешие телочки», по аналогии с пехотинцами, выступавшими в поход без музыки, тогда как конница всегда имела музыкантов» (2. С. 265).
Вместе с тем, следует констатировать что, как и в Греции, низкий социальный статус профессионалов в области музыкального искусства не мешал римлянам восхищаться их наиболее значимыми произведениями, а государству – оказывать поддержку музыкальной жизни. Существует множество исторических примеров того, как императоры выступали учредителями масштабных музыкальных состязаний1. А состязания эти вызывали искренний интерес и происходили при впечатляющем скоплении публики.
Список литературы
1. Куманецкий Казимиж. История культуры Древней Греции и Рима. – М., 1990
2. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима – СПб., 1995
3. Athenee. Le banquet des savants - http://remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/index.htm
