18 марта 2016г.
Середина XVI века в итальянской вокальной музыке связана с развитием жанра мадригала, характеризующегося гибким следованием музыки за текстом и породившего многообразные поиски на пути риторизации музыкального языка. Способы выявления содержания слова музыкальными средствами вырабатывались в значительно более ранних карнавальных песнях и фроттолах, в особенности театральных [3]. Некоторые современные раннему мадригалу проявления этого процесса ярко видны в компактной группе созданных в одно время сочинений, а именно в канцонах, написанных для торжественного пира в честь бракосочетания флорентийского герцога Козимо I де Медичи и Элеоноры Толедской, состоявшегося в воскресенье 6 июля 1539 года. Весь литературный и музыкальный материал, созданный в связи с этим событием, был издан уже через год, а флорентийский филолог и историк Пьер Франческо Джамбуллари составил о нем подробнейший отчет [1; 2].
В завершение пира новобрачных и гостей приветствовали две группы персонажей. Первую составили Аполлон и девять муз, вторую – фигуры, воплощавшие Тоскану: города, нимфы рек, гор, иных местностей, во главе с богиней Флорой (персонификация Флоренции). Выход каждой фигуры сопровождался комментарием Аполлона (его девять стансов не были положены на музыку), в последующих канцонах Флоры и отдельных групп «географических» персонажей содержались прославления Козимо и Элеоноры. Музыка для застольного представления создана несколькими авторами: Франческо Кортеччей (канцона Муз), Костанцо Фестой (канцоны Флоры и Ареццо), Маттео Рамполлини (канцоны Пизы и Пистойи), Джованни Пьетро Мазакони (канцона Вольтерры) и Баччо Москини (канцоны Кортоны и Тибра).
Несмотря на различное авторство канцон, в них наблюдаются сходные приемы подчеркивания в музыкальной ткани отдельных слов и фраз. В связи с текстовым наполнением канцон выделяются несколько групп лексем: к первой относятся слова представления персонажей, ко второй – имена новобрачных, к третьей – имена богов и мифологических персонажей, четвертую составляют слова, наделенные повышенной семантичностью.
Среди лексем первой группы наиболее часто звучит слово «Ecco» («вот, здесь»), например, «Ecco Signor Volterra». С него начинаются три канцоны – Пистойи, Вольтерры и Тибра, причем во всех случаях одинаково – имитацией с различным технологическим и художественным воплощением. В 5-голосной канцоне Вольтерры голоса вступают постепенно, что, вместе с равномерным движением лонгами и широкими квинтовыми (тенор) и октавными (квинтус и бас) ходами, создает эффект поступи, выхода Вольтерры и ее свиты «на сцену». В следующей строке «Ecco le nimphe mie» первое слово выделяется длительной имитацией, в которой участвуют все голоса, – единственной 5-голосной имитацией во всех канцонах. Из описания представления следует, что Вольтерру сопровождали пять нимф, – возможно, их количеством обусловлено число голосов. В 4-голосной канцоне Пистойи «Ecco» в первой строке выделено краткой имитацией и ритмической задержкой на первом слоге. Несколько по другому это слово озвучено в канцоне Тибра, – к многократному повторению добавлен «эхо- эффект». С «Ecco» начинаются первая и вторая строки, в обоих случаях используется один и тот же прием. По сравнению с предыдущими канцонами, здесь «Ecco» звучит поистине монументально, – почти сразу полное 5- голосие, на фоне басовой педали перекликаются ансамбли голосов: тенор, альт, кантус и квинтус; альт, тенор и кантус.
К этой же группе слов относятся названия городов, практически всегда выделяемые либо увеличением длительностей, либо мелизматикой. В канцоне Тибра приемы объединены, – вместе с ритмическим укрупнением в трех голосах вводится распев в теноре, заметный в контексте преобладания силлабики.
При подчеркивании слов второй группы (имена новобрачных) используются те же приемы с соблюдением «этикетной дистанции», – поскольку Козимо и Элеонора являются главными фигурами празднества, их имена интонируются гораздо более выпукло. Так, в канцоне Тибра во фразе «Cosmo et Leonora», помимо ритмического укрупнения, союз «et» выделяется восходящим мелодическим движением в альтовой партии. Значимость фрагмента усиливается путем повторения имени герцогини; собственное имя Тибр в другом месте произносит гораздо скромнее. Еще более помпезно имена звучат в канцоне Вольтерры, заканчивающейся фразой «viva Cosmo et Leonora». Многократный повтор фразы занимает приблизительно четверть текста канцоны, при этом имена герцога и герцогини выделяются комплексом способов: распевами крупными длительностями, имитациями, разделением фактуры на два пласта (скандирование текста в кантусе, альте и теноре, имитации в квинтусе и басу).
Среди слов третьей группы – имена Гименея, Немезиды, Пандоры, Флоры и Нептуна. Ни одно их упоминание не остается без соответствующего музыкального выражения. Так, имя Нептуна в канцоне Пистойи ритмически выделено (лонги в окружении бревисов). В канцоне Флоры имя богини произносится дважды, в обоих случаях оно подчеркнуто. В первый раз – посредством небольшой имитации, в которой участвуют пары голосов (кантус и альт, тенор и бас). Во втором случае имитация фразы «Flora la bella» происходит между альтом, тенором и басом, в то время как в кантусе звучит самостоятельная мелодическая линия, в которой эти же слова проводятся в ритмическом увеличении. Имя Флоры упоминается в канцонетте Тибра: «del Tebro et Rom‘anchora n‘andra la fam‘alciel d‘Arno et di Fiora». В этих словах, как и в их музыкальном воплощении, скрыта определенная политическая идея. При упоминании о Тибре звучат три нижних голоса, причем бас и тенор ритмически и мелодически менее подвижны, – это основа для гибкой мелодии альта. Фактурное рассредоточение усиливается несовпадением текста по вертикали. Слово «Roma» подчеркнуто включением кантуса и небольшим распевом в теноре. Перед следующей строкой, в которой провозглашаются имена Арно и Флоры, выдерживается небольшая пауза. Начало новой строки отмечено введением квинтуса, далее текст скандируется всеми голосами, а слова «d‘Arno et di Fiora» выделяются ритмическим увеличением.
В канцоне Муз одной из ключевых фраз является призыв Гименея. В первой строке его имя произносится один раз с увеличением длительностей во всех голосах, кроме двух нижних, и небольшим мелизматическим распевом во втором теноре. В конце строфы, а также в завершении всей канцоны имя бога произносится в общей сложности (совокупность имитаций) восемь раз, при этом заключительный возглас отличается большим количеством внутрислоговых распевов. В музыкальной ткани имитациями и мелизматикой подчеркнуты также имена Немезиды и Пандоры; в новой строфе на их место приходятся слова «mondo honora» («мир почитает [этот род]»), – поэт расположил ключевые слова, обеспечив их выделение при повторе музыкального материала.
Четвертую группу составляют слова, имеющие особую значимость. Так, в канцоне Пизы слово «letitia» («радость») выделено сменой метроритмической пульсации: преобладает равномерное движение бревисами, но на «letitia» вводятся (единственный раз во всей канцоне) трехдольные ритмические фигуры. В этой же канцоне слово «pregan» («молят») выделено повторением и эхо-эффектом. Как и в предыдущем случае, прием носит единичный характер, следовательно, может рассматриваться как исключительный, сознательно направленный на подчеркивание слова. Маркирование слова «vita» («жизнь») распевом тенора используется в канцоне Ареццо.
Наиболее часто встречаются лексемы «honore, honorarte» («честь (слава), прославлять»), что объясняется панегирическим характером текстов. Почти в каждом случае слово выделено способами, подчеркивающими торжественный характер. Введением мелизматики и 4-кратного повтора (вербальная имитация) оно высвечено в канцоне Флоры, посредством ритмической остановки (лонги максимы в окружении бревисов) – в канцонах Пистойи и Вольтерры, эквиритмическим 5-голосием – в канцоне Тибра.
Показателен фрагмент канцоны Кортоны «Prendi dunque il desio» («Прими мои пожелания»): поочередное вступление голосов и довольно длительные имитации создают почти осязаемую картину подношения даров. Формирование зрительной иллюзии обнаруживается в канцоне Ареццо, где на словах «o bella coppi‘et rara» («о, прекрасная и редкостная пара») происходит выключение альта и баса, – в окружении плотного 4-голосия это звучание высокого и низкого голосов словно создает образ супругов.
Включение изобразительно-выразительных элементов музыкального языка, наряду с некоторыми особенностями композиции и фактуры, позволяет усматривать в канцонах черты раннего мадригала, исполняемого, однако, не камерной, но в концертной обстановке. Более, того, в данном случае налицо концертная ситуация, усиленная театрализацией, отразившейся в музыкальной стилистике. Перед авторами свадебных канцон явно ставилась особая задача создания современной сценической музыки. На театрализацию здесь указывают немногочисленные, но довольно яркие примеры ощущения пространства, а именно эффекты приближения, появления персонажей, а также «событийная» насыщенность фактуры, проявившаяся в создании зрительно осязаемых картин посредством различных вариантов внутренней ансамблировки.
Список литературы
1. Apparato et feste nelle noze dello Illustrissimo Signor Duca di Firenze, & della Duchessa sua Consorte, con le sue Stanze, Madriali, Comedia, & Intermedij, in quelle recitati. Fiorenza: Benedetto Giunta, 1539. 171 p.
2. Minor A.C., Mitchell B. A Renaissance entertainment: festivities for the marriage of Cosimo I, Ducke of Florence, in 1539. Columbia: University of Missouri Press, 1968. 373 р.
3. Osthoff W. Theatergesang und darstellende Musik in der italienischen Renaissance: 15. und 16.Jh. Tutzing: Hans Schneider, 1969. V.I-II. 376 s., 249 s.
