Новости
09.05.2023
с Днём Победы!
07.03.2023
Поздравляем с Международным женским днем!
23.02.2023
Поздравляем с Днем защитника Отечества!
Оплата онлайн
При оплате онлайн будет
удержана комиссия 3,5-5,5%








Способ оплаты:

С банковской карты (3,5%)
Сбербанк онлайн (3,5%)
Со счета в Яндекс.Деньгах (5,5%)
Наличными через терминал (3,5%)

МЕТОДЫ РАБОТЫ С АРХИВНЫМИ ИСТОЧНИКАМИ В ПРОЦЕССЕ РЕКОНСТРУКЦИИ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНОЙ ПОСТАНОВКИ

Авторы:
Город:
Санкт-Петербург
ВУЗ:
Дата:
18 марта 2016г.

Реконструкция музыкально-театральной постановки важный этап в процессе изучения истории театра, особенностей его функционирования и воссоздания атмосферы той или иной эпохи. Полученные результаты раскрывают важные аспекты деятельности постановщиков, некоторых участников и чиновников того времени. Реконструкция каждой постановки неизбежно сопровождается многочисленными трудностями. На этапе сбора информации важным источником достоверных данных служат архивные документы. В ряде театральных жанров именно они содержат бесценные сведения, на основе которых возможно провести реконструкцию первой постановки спектакля. Обращение к документальным свидетельствам помогает определить его место в истории театра и творческой судьбе создателей. Наглядным примером могут служить балетные спектакли Петербурга конца XIX–начала ХХ столетия. Основным методом в процессе воссоздания будет изучение архивно-рукописных материалов, их тематический и комплексный анализ.

В качестве примера рассмотрим некоторые аспекты работы над реконструкцией балета в 4 действиях, 6 картинах с апофеозом «Кипрская статуя, или Пигмалион». Постановка выдающегося хореографа М.И. Петипа на основе сценария и музыки малоизвестного композитора-любителя И.Ю. Трубецкого. Сценическая судьба спектакля практически не отражена в опубликованных материалах, а имя композитора известно исключительно специалистам. Постановка была осуществлена в переходный период в истории Императорских театров и сыграла значительную роль в судьбах ее создателей, истории русского балетного искусства и функционировании театрального ведомства в целом.

Премьера балета «Кипрская статуя, или Пигмалион» состоялась на сцене Мариинского театра 11 декабря 1883 года. Периодические издания того времени мало информировали о данном спектакле. В биографических публикациях выдающегося балетмейстера М.И. Петипа балет упоминается исключительно в списке его сочинений.

Время создания данного балета для сцены Петербурга доподлинно неизвестно. Обращение к документам фонда императорских театров свидетельствует о факте появления спектакля в результате масштабной Театральной  реформы  1882  года,  вдохновителем,  которой   был   директор   театров   того   времени И.А. Всеволожский. В ее рамках директор театров инициировал отмену должности штатного балетного композитора, которую на протяжении многих лет занимали, сперва, Ц. Пуни, затем Л. Минкус. Уничтожение монополии написания музыки для балетного театра способствовало рождению на императорской сцене спектаклей на музыку других авторов. Основной целью Всеволожского было возродить интерес публики к балетному искусству. Балет Трубецкого – первая постановка на музыку не штатного театрального композитора, поставленная Петипа по настоянию дирекции.

Методы работы с источниками и извлечение информации из них зависят от сценической истории изучаемого произведения. Популярные в разное время постановки нашли отражение, как правило, в многочисленных отзывах в прессе, опубликованных воспоминаниях и мемуарах современников, о них процитированы, проанализированы в ряде научных источников. Иная ситуация складывается с малоизвестными произведениями музыкально-театрального искусства. Спектакли, которые по разным причинам остались почти не замеченными современниками, восстановить достаточно сложно. При реконструкции спектакля необходимо сопоставлять все данные. В случае, когда сохранились исключительно архивно-рукописные материалы, в частности, делопроизводственные документы, представить, какой именно была постановка, достаточно сложно. В рассматриваемом случае сбор информации о балете «Кипрская статуя, или Пигмалион» проходил в несколько этапов: изучение литературных и научных трудов, поиск информации о балете и его авторах; изучение справочно-энциклопедических изданий (выявление в них данных о постановке, его авторах, установление личности композитора); обращение к периодической печати и поиск сведений о премьере; сбор архивно- рукописных материалов, делопроизводственных документов; анализ дневниковых записей, воспоминаний участников постановочного процесса.

Балет «Кипрская статуя, или Пигмалион» не упоминается в специализированных музыкальных, балетных и театральных справочных изданиях как отдельная постановка. Сведения о нем мы находим в перечне работ его авторов, указателе одноименных постановок и списке премьер Императорских театров того времени. Поиск автора музыки балета осложнен тем, что инициалы в ряде изданий не указаны, значится композитор как «князь Трубецкой». Данные биографических справочников также не способствуют установлению его личности.

Поиск информации о постановке в периодической печати того времени, показал, что премьеру упомянули на своих страницах менее десятка изданий. Театральный, музыкальный и художественный журнал «Артист» опубликовал небольшую заметку о постановке [15], в которой скупо говорилось о прошедшем событии. Журнал «Всемирная иллюстрация» [9] в разделе «Летопись» обозначил факт состоявшегося события. Подобного рода упоминания встречаем на страницах газет и журналов, в ряду которых — «Театральный мирок» [11]  и «Музыкальный и театральный журнал». В большинстве из них были представлены: название балета как «Пигмалион», имена авторов и дата премьеры. В двух из них мы находим краткие характеристики постановки. Анализ скупых данных периодической печати позволяет нам выявить отношение прессы к постановке, а также место балетного спектакля в ряду других произведений. Отметим, что во всех заметках автор музыки обозначен «князь, Трубецкой». Именно отсутствие инициалов впоследствии привело к тому, что произведение малоизвестного композитора приписывали разным авторам. Впервые инициалы истинного автора появились на страницах «Ежегодника Императорских театров» [14], в котором также представлено содержание балета.

Следующий этап на пути воссоздания балета – изучение воспоминаний авторов постановки, музыкально- театральных деятелей, которые могли иметь непосредственное отношение к спектаклю, а также отразить в своих воспоминаниях состояние театрального ведомства второй половины XIX столетия. «Кипрская статуя», однако, редко упоминалась в опубликованных воспоминаниях современников — артистов, композиторов, музыкально- театральных деятелей. Только обращение к архивно-рукописным документам способствовало воссозданию некоторых особенностей постановки.

В биографических  изданиях о  М.И. Петипа мы находим упоминание о постановке балета «Кипрская статуя, или Пигмалион». В изданиях А.А. Плещеева «Наш балет» [12], М.В. Борисоглебского «Материалы по истории русского балета» [10] и многих других авторов, в чьих работах нашли отражение постановки второй половины XIX столетия и их создатели, не было выявлено дополнительных данных о постановке. Воспоминания А.Н. Бенуа [3], Т.П. Карсавиной [7], М.Ф. Кшесинской [8] и ряда выдающихся театральных деятелей также не дали новых данных. В исследованиях по истории русского балета видного историка В.М. Красовской постановка не нашла отражения.

Большую же часть сведений о балете удалось выявить в процессе изучения архивно-рукописных материалов, выходящих за рамки официальных делопроизводственных материалов. Именно в них мы находим ответы на некоторые вопросы, почему в основе постановки, лежит музыка малоизвестного в России композитора; кто инициатор постановки именно данного произведения?

Для решения этих вопросов необходимо определить ряд лиц, которые причастны к осуществлению замысла. Первой фигурой в данном списке становится директор императорских театров, влиятельный и инициативный Всеволожский. Он, будучи чиновником, на протяжении всей своей карьеры отдавал предпочтение именно балетному театру. В эпистолярном наследии директора мы находим многочисленные послания другу и верному помощнику, управляющему театральным ведомством В.П. Погожеву. Просматривая многочисленные послания, мы узнаем, что разговоры о постановке «Кипрской статуи» начались еще в 1882 году. В письме к Погожеву 4/16 июля 1882 года директор театров из Лондона сообщает: «У меня наготове балет И.Ю. Трубецкого, который был дан в Вене с большим успехом. Я везу с собой клавираусцуг и либретто. Трубецкой берется прибавить музыку, дабы всем нашим балеринам были бы па по усмотрению Мариуса Петипа. Для этого балета легко будет заказать декорации в Вене. А осуществить уже в Москве» [3, л. 26–27]. Всеволожский, вероятно, стремился к стабилизации сложного в то время положения московского балета.

Следующее упоминание о балете, который в данной переписке именуется «Пигмалионом», появляется спустя год. Всеволожский снова пишет Погожеву: «О балете <…> я еще раз напишу Трубецкому и буду просить поскорее выслать музыку. Впрочем, лишь, кажется, что до моего отъезда в Москву был получен еще один акт музыки, и что и его необходимо передать в контору для препровождения к Христофорову» [5, л.48–49]. На протяжении нескольких месяцев Всеволожский оповещал Погожева о состоянии дел и высказывал предположения о будущей премьере, в том числе, и о важности спектакля. В  письме от 9  июля 1883 года директор отмечает: «…прилагаю депешу, полученную сегодня от Трубецкого. Сообщите Платону Павловичу [Домерщикову], а также Петипа, и попросите последнего принудить к сочинению этого балета, так как я предвижу блестящий сезон в Петербурге при участии Двора, необходимо предложить хорошую новинку с самого начала» [5, л. 54–55]. Формулировка Всеволожского в «принуждении» балетмейстера к работе вполне объяснима. Как отмечалось, Петипа на протяжении многих  лет работал с Пуни и Минкусом, которые беспрекословно подчинялись требованиям балетмейстера и сочиняли музыку по его строго намеченному плану. В данном же случае Петипа предстояло работать с готовым музыкальным материалом постановки, представленной некогда венской публике. Из переписки Всеволожского и Погожева выявлено, что композитор существенно переработал сочинение, дописал ряд новых номеров, но это не добавило энтузиазма балетмейстеру. Тем не менее, Петипа согласился на постановку, премьера которой состоялась в 1883 году. Афиши императорских  театров свидетельствуют о масштабности спектакля, которая состояла из 4 актов и 6 картин. В ней приняли участие ведущие артисты балета, главные партии исполнили Е.П. Соколова (Галатея), Ф.И. Кшесинский (Пигмалион), П.А. Гердт (Озис), Л.П. Радина (Рамис) и другие.

«Кипрская статуя, или Пигмалион» не оправдала надежд, возложенных на нее директором. После премьеры в прессе появилось несколько отзывов. Рецензенты отмечали главный недостаток – музыку к балету. Один из них писал: «Новых балетов мы не видели давно, почти четыре года, так как не считаем последнего произведения князя Трубецкого, его ―Кипрскую статую‖, художественным созданием» [6]. Несмотря на это, постановка была перенесена в Москву и выдержала несколько возобновлений.

Изучение дальнейшего развития русского балетного театра, а также деятельности Всеволожского позволяет нам аргументировано утверждать, что, несмотря на неудачу, «Кипрская статуя» достойна особого внимания. Постановка данного балета положила начало новой традиции – привлечения к написанию балетной музыки сперва малоизвестных, а затем и выдающихся композиторов. Именно сочинение Трубецкого предвосхитило то развитие балетного театра, которое впоследствии продолжат произведения Чайковского и Глазунова. Всеволожский, в свою очередь, не остановится на достигнутом, и, как показывают архивные документы, будет искать сюжеты для постановок, открывать новые имена.

Данный пример отражает значение документального, в первую очередь, архивно-рукописного материала в процессе реконструкции музыкально-театральной постановки. Делопроизводственные документы раскрывают особенности технического подготовительного процесса. Опубликованные отзывы в периодической печати – восприятие публикой спектакля, личное мнение автора. В воспоминаниях современников отражено субъективное мнение творческого человека на произведение. Анализ и сопоставление ряда данных способствует выявлению особенностей конкретной постановки, ее месте в ряду других и степени влияния на дальнейшее развитие исторического процесса.

 

Список литературы

1.     Архив Дирекции Императорских театров. Ф. 497. Российский государственный Исторический Архив Санкт-Петербурга.

2.     Бенуа А.Н. Мои воспоминания: в 5 кн. / А. Н. Бенуа. – М.: Наука, 1990. – 743 с.

3.     Всеволожский И.А.–В.П. Погожеву. От 4/16 июля 1882. Лондон. – Российский институт истории искусств. Ф. 44. Оп. 1. Л. 26–27.

4.     Всеволожский И.А.–В.П. Погожеву. – Большая Алешня. 9/2 июля 1883. Российский институт истории искусств. Ф. 44. Оп. 1. Л. 48–49.

5.     Итоги балетного сезона. Театральное эхо / Петербургская газета. – 26 февраля 1884. – № 55.

6.     Карсавина Т.П. Театральная улица / Т.П. Карсавина. – М.: Центрополиграф, 2009. — 328 с.

7.     Кшесинская М.Ф. Воспоминания / М.Ф. Кшесинская. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. – 276 с.

8.     Летопись искусств, театра и музыки / Всемирная иллюстрация. – 1883. – Т. 30. – № 780. – С. 506–507.

9.     Материалы по истории русского балета. 200 лет Ленинградского государственного хореографического училища. 1738–1938: прошлое балетного отделения петербургского театрального училища ныне ленинградского государственного хореографического училища. Т. 1–2. // сост. М. В. Борисоглебский. – Л.: Изд. Ленинградского государственного хореографического училища, 1939.

10. Петербургский балет / Театральный мирок. – 14 января 1884. – № 3. – С. 4.

11. Плещеев А.А. Наш балет. 1673–1896. Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт–Петербурге до 1896 года / А.А. Плещеев. – СПб.: тип. А. Бенке, 1896. – 391 с.

12. Хроника / Ежегодник Императорских театров. – Сезон 1894–1895. С. 284–294. 13. Хроника / Артист. – 1891. – Кн.13. – С. 139.