Новости
21.07.2020
Подготовлен к печати сборник по итогам международной научно-практической конференции г. Челябинск
21.07.2020
Подготовлен к печати сборник по итогам международной научно-практической конференции г. Челябинск
18.07.2020
Подготовлен к печати сборник по итогам международной научно-практической конференции г. Челябинск.
Оплата онлайн
При оплате онлайн будет
удержана комиссия 3,5-5,5%








Способ оплаты:

С банковской карты (3,5%)
Сбербанк онлайн (3,5%)
Со счета в Яндекс.Деньгах (5,5%)
Наличными через терминал (3,5%)

ОСМЫСЛЕНИЕ СУЩНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В НЕМЕЦКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ XIX ВЕКА

Авторы:
Город:
Ставрополь
ВУЗ:
Дата:
08 декабря 2014г.

Осмысление музыкального искусства как культурного феномена, в немецкой музыкальной эстетике XIX века, во многом основывается на древнегреческой философии. В материалистических воззрениях на искусство Демокрита и Эпикура, в идеалистической философии Платона, в учении об искусстве и поэзии Аристотеля, сложилась система концептуальных подходов познания окружающего мира, а музыкальное искусство выступало как один из способов познания.

В соответствии с воззрениями Демокрита – источником искусства являлось «подражание». Философ полагал, что «творчество родится в приступе «безумия», то есть особого вдохновения» [3, с. 346]. Эпикур продолжил и завершил материалистическое учение Демокрита открыв, по выражению К. Маркса «эмпирическую психологию и эмпирическое естествознание», он создал учение проникнутое глубокой гуманностью, в котором дано и осмысление сущности искусства.

Вопросы о сущности и значении поэзии и музыкального искусства нашли отражение в эстетическом учении Платона в трудах «Государство» и «Законы». Как отмечает исследователь истории древнегреческой литературы С.И. Радциг: «Понимая «поэзию» в прямом смысле греческого слова как «творчество», Платон выделяет из равных видов творчества специально ту часть, которая занимается «мусическим» искусством и стихотворными размерами. Искусство он считает делом вдохновения и «безумия» (мания), исходящего от муз и пробуждающего душу к поэтическому творчеству. А красоту он подводит под понятие добра» [3, с. 352]. Как и Демокрит, Платон считал искусство «подражанием», отражающим видимый мир, который в соответствии с его философскими воззрениями является лишь копией «мира идей», в таком мире роль искусства во многом второстепенна. Само «подражание», по мысли философа нельзя понимать как активную художественную деятельность, следовательно, и искусство выступает как «несовершенная форма созерцания». Это приводит Платона к сентенции: «Искусство должно служить целям этическим, которым подчиняется и само государство, и потому, если оно таким целям не удовлетворяет, оно должно быть устранено»[3, с. 352]. Философ выделяет важнейшее значение поэзии и музыки, как средств воспитания  граждан, основывая свою моралистическую концепцию на приоритете добродетели и высокой нравственности. В учении Аристотеля об искусстве и поэзии, сущность искусства определяется как «творчество» и противопоставляется «практической деятельности». По мнению философа – искусство «есть не что иное, как творческая способность, руководимая подлинным разумом» [3, с. 356]. Следовательно, искусство есть творчество, то есть создание нового не существовавшего ранее. Наиболее полно взгляды философа на искусство отражены в «Поэтике». Определяя сущность искусства как подражание, Аристотель понимает подражание не как «рабское копирование», а как творческое воспроизведение окружающей действительности. В отличие от Платона он видит в художественном подражании возможность помочь человеку осмыслить окружающий мир, понять его, так как: «художественное подражание творчески воссоздает действительность и вследствие этого приобретает руководящее значение в жизни. Искусство, таким образом, есть, особая форма познания и служит той же цели, что и наука, но другими средствами» [3, с. 356]. В «Поэтике» основное внимание Аристотеля сосредоточено на трагедии. Важнейший составной элемент трагедии - «музыкальная композиция». Философ видит цель трагедии в очищающем воздействии, посредством возбуждения у зрителей чувства жалости и страха, такое же очищающее воздействие имеет и музыка. В «Политике» Аристотель, вслед за Платоном выделяет социальное и воспитательное значение музыкального искусства. Обосновывает необходимость включения музыки в число основных общеобразовательных предметов тем, что она способна оказывать высокое моральное влияние на личность. Этические воззрения древнегреческих философов на музыкальное искусство оказали большое влияние на последующее развитие европейской музыкальной эстетики. Особенно интенсивно музыкально-эстетические воззрения развиваются в европейской культуре XVIII-XIX веков[2].

Оценивая значение века Просвещения в становлении музыкально-эстетической, музыкально-критической мысли, в развитии европейской музыкальной культуры Т.Н. Ливанова отмечает: «Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзошла достигнутое рядом других искусств» [1. с. 5]. В русле идеологии Просвещения складывается новая система эстетических воззрений, во многом переосмысливается роль творца и творчества. В первой половине XVIII века музыкально-критическая деятельность становится  самостоятельной отраслью  музыкознания,  постепенно приобретая  все большее общественное значение. Основой эстетической мысли являлась проблема отношения музыкального искусства к действительности «теория подражания природе и учение об аффектах», активное осмысление которых началось в предыдущем столетии. Складывающаяся новая музыкальная эстетика активизирует накопление и углубление теоретических знаний о музыке. На основании новых музыкальных концепций утвердившихся в восемнадцатом веке, в девятнадцатом, европейская музыкальная эстетика достигает своего расцвета. Новый этап эстетического самопознания музыки особенно мощное развитие получил в музыкальной эстетике Германии.

Э.Т. Гофман как писатель и музыкальный критик, стал одним из первых выразителей нового содержания в музыкальной эстетике, он «начал новую эпоху в музыкальной критике, подняв ее на высоту, которой никто до него не достигал» [4, с. 6]. В музыкально-эстетических воззрениях Э.Т. Гофмана, музыкальная эстетика это «эстетика поисков романтического осуществления духа музыки». Романтизм как художественное явление осмысливается в исследованиях Гофмана («Старинная и новая церковная музыка», «Поэт и композитор» и др.) как  способ  познания  сущности  музыкального  искусства,  внутреннего  существа  музыки.  Он  находит романтические черты в старинной церковной музыке, в творчестве Баха и венских классиков, что приводит его к определению романтизма как «идеала новой музыки», «как полное и абсолютное богатство души человека, подлежащей и доступной передаче в музыке» [4, с. 7].

В исследовании профессора права Гейдельбергского университета и большого знатока музыки А. Тибо «О чистоте музыки» (1824 г.) внимание автора сосредоточено на осмыслении ценностных оснований музыкального искусства. Будучи приверженцем «цецилианства» - музыкального движения выступающим за возрождение старинной музыки, Тибо отстаивает новую концепцию «реальной исторической перспективы в подходе к музыке прошлого и настоящего» [4, с. 47]. Осмысление ценностных основ музыкального искусства приводят автора к пониманию культурно-просветительской функции музыки, необходимости эстетического воспитания слушательской аудитории.

Выдающийся музыкальный теоретик первой половины XIX века Адольф Бернгард Маркс - основоположник новых концептуальных подходов в эстетике музыкального искусства. Основатель «Берлинской музыкальной школы», автор фундаментальных монографий о немецких композиторах (К.В. Глюк, И.С. Бах и др.), Маркс выдвигал новаторские подходы к осмыслению теории музыки, понимая ее не как свод сухих технических правил, а как науку способную поднимать гуманистические, эстетические проблемы музыкальной культуры, воспитывать музыкальное и творческое мышление. Критикуя формалистическую кантианскую эстетику, Маркс выдвигал положение о том, что, если теория музыки невозможна без включения в нее эстетики, то и философская эстетика невозможна без включения в нее синтеза теоретических и практических знаний о музыке. В исследовании «Музыкальное учение прошлого в споре с нашей эпохой» А.Б. Маркс так обосновывает выдвинутое положение: «Теории искусства принадлежит роль посредника между композитором и народом; она служит и тем и другим; она необходима обоим, чтобы искусство могло полностью оказать свое благотворное влияние. Помимо помощи, которую она дает в овладении техническими знаниями, ее задача  – пробудить и воспитать в людях понимание искусства и его произведений. Все высказывания, вся действенная сила теории музыки имеют лишь это назначение, служащее предпосылкой и основой всей жизнедеятельности искусства. Духовное развитие – это в принципе процесс самопознания» [4, с. 105].

Философские воззрения И.Ф. Гербарта оказали большое влияние не только на философию, психологию, педагогику, но и на музыкальную эстетику XIX века. Внимание философа направлено не столько на содержательную, эмоциональную сторону музыкальных произведений, сколько на особенности их структуры, он склонен трактовать музыкальное произведение как «систему тонко организованных композиционных равновесий». Безусловно, новым, в философских взглядах Гербарта на искусство была некая социологичность, проявляющаяся в своеобразном отношении к произведениям искусства с точки зрения спроса и предложения.

Столь мощное осмысление музыкально-эстетической проблематики в первой половине XIX века приводит к появлению фундаментальных трудов, сохранивших актуальность и для современной музыкальной культуры. Мы имеем в виду, прежде всего, исследование Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном», в полемике с которым развивалась вся  последующая музыкальная эстетика. Обоснование своих музыкально-эстетических воззрений Ганслик начинает с осмысления традиционной в музыкальной эстетике «теории аффектов» противопоставляя два тезиса. Негативный тезис состоит в отрицании того, что музыка призвана только

«изображать» чувства. Позитивный – «красота музыкального произведения специфически музыкальна, то есть имманентна сочетаниям звуков безотносительно к внемузыкальному кругу идей» [4, с. 288]. Доказывая первый выдвинутый тезис Ганслик пишет: «характеризовать музыку по воздействию ее на чувства, значит не сказать ничего специфического об ее эстетическом принципе. Нельзя изучить сущность вина, напиваясь. Единственно важное – специфический способ пробуждения чувств музыкой» [4, с. 289]. Исследователь указывает на взаимосвязь культурной динамики и слушательского восприятия, отмечая, что «взаимосвязь музыкального произведения с вызываемым им движением чувств лишена характера необходимой причинности. Музыка остается прежней, но воздействие ее меняется с переменой общепринятой условности». Что приводит ученого к выводу: «в действии музыки на чувство нет ни непременности, ни последовательности, ни исключительности, а все должно необходимо быть присуще явлению, выступающему как основание эстетического принципа»[4, с. 289]. Безусловно, музыка может вызывать различные чувства, но это не должно становиться фундаментом в осмыслении эстетических принципов искусства, абстрактные идеи не составляют содержания музыкального произведения. На вопрос, что может представлять музыка, если не содержание чувств, Ганслик отвечает – их динамику [4].

Размышляя над природой прекрасного в музыке, Э. Ганслик определяет музыкальную красоту как нечто специфически музыкальное, поясняя, что специфически музыкальное есть прекрасное независящее от идущего извне содержания и не нуждающееся в нем, оно заключается в звуках и «их сообразном и искусством соединении». Цель искусства Ганслик видит в выявлении внешними средствами идеи не понятийного, а звукового свойства, ожившей в фантазии творца. На концепции музыкально-прекрасного основывается отношение исследователя к дихотомии форма-содержание: «Красота музыкального произведения коренится исключительно в его музыкальных характеристиках, и законы его конструкции следуют только им» [4, с. 305]. В исследовании затронута еще одна важная проблема - необходимость изучения музыкального искусства в русле процессов исторической и культурной изменчивости. Ганслик отмечает в данной связи: «С недавнего времени начали рассматривать произведения искусства в связи с идеями и событиями их времени. Такая несомненная связь существует и для музыки. И музыка как воплощение человеческого духа не может не находиться во взаимосвязи с остальными родами его деятельности - с современными ей творениями поэтического и изобразительного искусства, с художественной, социальной, научной ситуацией эпохи, наконец, с индивидуальными переживаниями и убеждениями автора»[4, с. 307]. Тем не менее, ученый предостерегает исследователей от смешения методов истории искусств и эстетики, указывая, однако, что устанавливать связи необходимо.

В широком аспекте проблем затронутых в исследовании «О музыкально-прекрасном» освещение получила и проблема музыкального языка. «Язык как и музыка, - пишет Ганслик, - искусственный продукт; для них не существует прообраза во внешней природе, они не сотворены, и им приходится выучиваться. Не языковеды, а народы слагают свои языки по своему характеру и потребности, непременно изменяя и совершенствуя их. Так и музыка, - нашу музыку не «утвердили» «музыковеды», они только зафиксировали и обосновали то, что бессознательно изобрел – с разумностью, но без необходимости – универсально и музыкально одаренный дух» [4, с. 316]. Эта сентенция приводит исследователя к пониманию того, что музыкально-языковая система мобильна и способна к преобразованиям. Утверждая, что музыкальный язык, как и музыка, искусственные продукты, для которых нет прообразов во внешней природе, вернее, природа дает «звук» как самый низший и сырой материал, то композитору нечего «перестраивать», ему приходится творить заново. Он создает независимые и самостоятельные звуковые ряды по законам музыкального мышления. Основу музыкального языка Ганслик видит в музыкальной теме, называя ее микрокосмосом музыки, эстетически неделимой единицей музыкальной мысли. Безусловно, широчайшая палитра музыкально-эстетических воззрений Эдуарда Ганслика, осмысление традиционной и новационной проблематики интенсифицировали развитие не только музыкальной эстетики, но и музыкальной аналитики, музыкально-критической мысли, нашедшей отражение в трудах А.В. Амброса, Г. Гервинуса, А. Зейделя, Г. Лотце, Ф. фон Хаузеггера, Р. Циммермана и др.

Таким образом, эстетические воззрения на музыкальное искусство, уходящие корнями в древнегреческую философию и нашедшие широчайшее осмысление в немецкой музыкальной эстетике XIX века обосновали и утвердили понимание музыкального искусства как культурного феномена, определили пути дальнейшего развития музыкально-эстетической, музыкально-критической мысли в современном культурном пространстве.

 

Список литературы

1.     Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1982. - 622 с.

2.     Налбандьян М.А., Калантарян Л.А. Развитие идеи нравственно-эстетического воспитания молодежи средствами музыкального искусства в истории отечественного научного знания // История музыкального образования как область научного знания: ретроспектива, современное состояние, перспективы развития: материалы первой сессии Научного совета по проблемам истории музыкального образования / ред. сост. В.И. Адищев; Перм. Гос. ун-т. – Пермь, 2010. - 169 с.

3.     Радциг С.И. История древнегреческой литературы. М.: Высшая школа, 1982. - 487 с.

4.     Музыкальная эстетика германии XIX века. М.: Музыка, 1982. - 432 с.