24 марта 2016г.
Сущностная особенность современной культуры в отличие от культуры традиционной – табу на тему смерти. Табу принимает следующие формы.
Игнорирование как способ отстраниться от того, что непонятно, неприятно, никак не вписывается в представление о личном благе. Таков, например, культ «вечной молодости и здоровья» в массмедийном сегменте.
Заигрывание со смертью как другой способ, когда человек хочет вырваться к пределам чувствования жизни и себя в различных видах досугового экстрима. Противоположностью стремления к ярким эмоциональным переживаниям является отказ чувствовать вообще что-либо по разным причинам, но ведущий к желанности смерти, с которой заканчиваются жизненная пустота, боль и скука. Эстетика самоубийства, раскрывающая все технические аспекты того, как максимально безболезненно и не безобразно уйти из жизни, столь популярная на соответствующих тематических сайтах, иллюстрирует утилитарное отношение к смерти, которая лишена символического смысла, как и жизнь.
И, наконец, отношение к смерти как к развлечению, еще один способ обращения с ней, который стирает грань между смертью и игрой в нее, между реальностью и искусством трешевой направленности, удовлетворяя любопытство и потребность в переживаниях копрофильского толка. Шоковым с точки зрения классической эстетики, но обычным в постнеклассике произведением такого типа является «Многоножка -2». Любопытство и жестокость оказываются здесь всего лишь пузырями на поверхности бездны, которая уже давно всматривается в современного человека, пустившегося во все тяжкие именно в 20 в., веке двух мировых войн, веке расцвета тоталитарных идеологий, веке, подготовившем легитимацию жестокости в искусстве и повседневной реальности уже в 21 веке. И теперь, когда Тень коллективного бессознательного, подчинив себе так называемого человека просвещенного и гуманного, ширится и ползет, захватывая все большие социальные пространства, у меня возникает вопрос. Если перестать молчать о смерти, о жестокости, которая ее сопровождает, если начать говорить на эту тему, хотя бы в научном дискурсе, к каким ценностным основаниям данных явлений можно выйти, какими они будут?
Понятно, что человек современной культуры, лишенный в отличие от человека традиционного иициатического измерения, уже не имеет знаний и навыков отношения к смерти, которые давала ритуальная практика, родильная ли, посвящения в мужской союз или погребальная. Я разделяю убеждение Юнга о том, что путь современного человека – это путь, прежде всего, индивидуации, путь обретения себя через открытие личной символики, и что путь этот связан так или иначе со снами, поэзией и философией. Если допустить, что современная эстетическая реальность – это реальность поэтизированного сна, рождающего чудовищ, необходимость хотя бы минимальной рефлексии на эту тему очевидна.
Когда Ницше утверждает, что видеть страдания – приятно, причинять страдания – еще приятнее и что это человеческое-слишком-человеческое, - единственное, с чем соглашусь, что жестокость – явление исключительно человеческое и вне культуры не существует. Определяя жестокость как социально-этическую категорию, как современную социальную норму, связанную с гедонистическим мироощущением, с получением удовольствия от причинения страданий, я подчеркиваю ее этический характер, потому что вне ценностных оснований невозможно поставить вопрос об ответственности человека, творящего жестокость.
На мой взгляд, независимо от того, является человек с точки зрения медицинской вменяемым или нет, он выбирает и несет ответственность за свой выбор быть жестоким или нет уже по факту своей человеческой, то есть окультуренной природы. Недетерминированный характер природы человека в данном случае связан с тем, что в жестокости нет необходимости в отличие, например, от агрессии, которая помогает выжить, защитить себя, выстроить границы, или в отличие от насилия, главная цель которого – власть, контроль, но никак не удовольствие само по себе. Насилие, как и агрессия, не всегда жестоко, но жестокость, как правило, агрессивна и насильственна и связана с властным самоотверждением. Если в отношении насилия в международном дискурсе существует установка на его нравственное ограничение, то применительно к жестокости такой вопрос не может быть поставлен. Творящий жестокость в лучшем случае рассматривается как юридический субъект, но не субъект моральный. Не пора ли исправить положение?
Подземная автостоянка. Воздух взрывается матом. Парень орет на девушку. Неожиданно его взгляд останавливается. Перед ним толстый потный коротышка с выпученными застывшими глазками. Это охранник автостоянки. Он же главный герой фильма. Коротышка пускает слюну, тянется пухлым влажным пальцем к девушке, невозмутимо пропускает мат в свой адрес, поднимает железный прут и начинает молча, как хорошо отлаженный механизм, колотить обоих: по спине, по голове, снова по голове. Потом утрамбовывает парочку в фургоне с другими телами. Так начинается «Человеческая многоножка 2» Тома Сикса, самый скандальный фильм 2011 г., фильм о молчаливом маньяке, который реализует свою мечту, сшивая людей друг с другом и превращая их в многоножку, которую затем насилует и убивает. «Это еще хуже, чем за гранью добра и зла», - одна из оценок фильма, отсылающая к известному произведению Ницше.
Я отношу «Человеческую многоножку 2» к текстам культуры Постмодерна, к текстам молчащим, пластичным, визуальным. Интерпретация фильма напрямую связана с ответом на вопрос, о чем молчит культура Постмодерна в лице Мартина, так звали главного героя, и есть ли смысл в ее молчании. Чтобы ответить на него, необходимо осветить три аспекта темы: 1. что такое культура Постмодерна? 2. какую роль в культуре Постмодерна играет молчание? 3. имеет ли постмодернистское молчание хоть какое-то отношение к «конечным истинам»?
Я развожу понятия Постмодерн и Постмодернизм. Постмодерн - это общество радикальной плюральности, которое приходит на смену Модерну, отвергая его основные принципы (принятые представления о времени и пространстве, человеке и обществе, религии и политике, гендерным и семейным стратегиям) и научно- рационалистическую картину мира, а Постмодернизм – это концепция общества Постмодерна, восходящая к его философским, эстетическим и социологическим интерпретациям.
В радикальной плюральности Постмодерна есть место сетевому сегменту, киберкультуре (Харвей, Негри и Хардт) и культуре маргиналов разных мастей, например, фриков (Парфри). Однако Постмодерн еще не случился. Движение к нему только осуществляется, поэтому говорить о некоторых тенденциях, свойственных его культуре, можно лишь предположительно. Об этих тенденциях я буду говорить на языке неклассической эстетики (Арно, Нитч), философии (Фуко, Барт) и социологии (Шюц, Маффесоли).
Одно из определений, которое дал своему творчеству Том Сикс, режиссер скандальных «Многоножек» – это то, что его фильмы – пыточная порнуха, приправленная европейским арт-соусом. Европейский арт-соус - за этим утверждением стоит вполне определенная эстетическая реальность, сформированная во второй половине 20 в. Эта реальность имеет богатую эстетическую и философскую традицию и главной ее особенностью является преодоление классики, оппозиций прекрасного и безобразного, добра и зла, лжи и истины. В сфере искусства преодоление неклассики связано с актуализацией таких, несвойственных классической эстетике категории, как
1. жестокость, выражающая эстетику безобразного, которая, по Жану Кокто, придает «новой красоте прекрасное безобразие Медузы Горгоны»; она преодолевает милосердие, потому ни о каком сострадании, сочувствии, сопереживании как эталоне отношения к скорбящему, страдающему речи не идет,
2. телесность, демонстрирующая мощь анально-генитального сознания, та самая постмодернистская чувственность, которая граничит с бесчувственностью, асексуальностью, замкнутой на эстетическом переживании сентиментальности; такая телесность преодолевает духовность в метафизическом ее понимании,
3. повседневность, эстетизированная, обращенная к индивидуальной человеческой жизни как более интересной и важной; она преодолевает значимость религиозного, философского и эстетического опыта элитарной культуры, те самые просторы, которые неочевидны обывателю, ограниченному однозначностью и уплощенностью повседневных реалий,
4. вещь как материализация и конкретизация телесности и культивация вещного отношения к действительности; преодолевает человека, в ценностном отношении меняя вектор с быть на иметь, с бытия на обладание, с экзистенции на санкции,
5. молчание как проявление энергетийности, соединенное с жестом, движением; молчание преодолевает установку на приоритетное положение слова, утрачивает позитивные ценностные коннотации, сводится к негативно-оценочному содержанию.
Все эти категории взаимосвязаны, и обращение к одной из них для интерпретации какого-либо явления неизбежно побуждает использовать другие. Так, садо-мазохистская жестокость молчаливого героя «Человеческой многоножки 2» не просто интегрирована в повседневность, являясь для него рутиной, привычным стилем жизни, она связана с вещным, функциональным, отношением к людям, которое вряд ли бы стало возможным, если бы не инцест с отцом и эмоциональное насилие матери. Сразу отмечу, что фрейдистская интерпретация данного контекста жестокости имеет значение лишь в бихевиористской парадигме, исключающей этическое основание действия, поэтому я его учитываю, но не руководствуюсь им. Мне ближе юнгианский подход, рассматривающий человека в культуре, поэтому несколько слов о культурном контексте жестокости.
Сикс знает, что многие не могут вынести то, что видят в его фильмах, о чем говорит в различных интервью, но при этом добавляет, что это не унижение, что это все для «развлекухи», что актерам на съемках было весело и что все это «понарошку». Итак, унижение, насилие, смерть здесь действительно – «понарошку». Это же искусство, развлечение, игра. Но почему тогда многие зрители с трудом выносят увиденное, какова грань между игрой и неприятием увиденного как игры? Не только эстетическим неприятием.
Напомним, что в первой половине 20в. сцены жестокости, терзания тел человека или животных в искусстве были направлены или на пробуждение в человеке человечности, или использовались как художественные средства выражения (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда), то есть, по большей части, имели моральные коннотации и традиционный для искусства характер. Однако со второй половины 20 в. наиболее значимым становится собственно эстетический аспект репрезентации актов жестокости, который утверждает ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации.
Что такое собственно эстетический аспект актов жестокости? Это когда вы переживаете катарсис, созерцая жестокость и изживая ее, или ищете утраченную духовность, мистериально убивая жертву и поедая ее тело, или испытываете сексуальное наслаждение, родственное садистскому, пребывая в пространстве чувственных развлечений, или же получаете наслаждение тактильно-визуальное, участвуя в разделке еще не остывших тел животных.
В любом случае, особенностью этих актов является то, что они утрачивают символичность, т.е. трансформируются в искусство напрямую, стирая грань между реальностью и подражанием ей. Это и арт- практики, тяготеющие к архаическим сакральным культам, и фильмы типа apro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется расчление женщин, смакование эротической значимости каждого члена женского тела, и, конечно, «Оргийно-мистериальный театр» Нитча, призывающего «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», наслаждаясь теплыми, благоухающими, розовыми студенистыми кишками только что забитого быка. Тема смерти, выхваченная в данном случае из сакрального контекста, вульгаризируется и уплощается, сохраняя исключительно одномерный, буквальный смысл, в результате чего переживание зрителя лишается эстетического характера, окрашиваясь обычными эмоциями.
Любопытно, что подобные акты сопровождаются авторской иронией, как в случае с Нитчем, когда безобразное описывается поэтически в лучших традициях классической эстетики, или же подаются как черный юмор в ситуации с Сиксом и его «Человеческой многоножкой-2». Таким образом, сострадание уступает сначала место иронии, а затем юмору, стебу, причем, над кем-то, а не над собой. Возможно, подобная неукорененность сознания в себе, его вброшенность в социум и спонтанность, ничем и никем не контролируемая и не регулируемая иррациональность проявлений и вызывает то самое зрительское отторжение, неприятие зрителя, пока еще бытующего по привычке в традиционной для эстетики парадигме?
Отчего же Сиксу и остальным так весело? И какова роль молчания в культуре Постмодерна? Харви Лоуренс, исполнитель главной роли вслед за режиссером, который намеренно убрал у него все реплики, подошел, по его словам, к своей роли как к беззвучной комедии, но невозмутимо, словно, Бастер Китон, полагая, что его игра вызовет симпатию к персонажу. Удивительно, но то, что зритель воспринимает как жанр, относящийся к ужасам, актер и режиссер подают в качестве молчаливой комедии, ссылаясь на историю кинематогрофа. Такая игра со смыслами истории типична для постмодернизма, и она отражает эклектическую суть творческого процесса, радикальную разницу контекстов тех, кто играет и тех, кто является зрителями.
Если обратиться к философскому дискурсу, в нем, как и в дискурсе эстетическом, постмодернистская культура - это культура постнеклассики. Именно в этой культуре особое значение приобретает молчание как отсутствие слова. Такая позиция связана, с одной стороны, с обесцениванием приоритета слова, какое было в эпоху классики, с другой, - с потребностью так организовать речь, чтобы приблизиться к невыразимому, к сущему, попытаться его истолковать. В этом контексте роль молчания сводится к изображению того, что невыразимо словом, но что, тем не менее, существует. Согласно М.В. Логиновой, молчание берет на себя функциональную нагрузку, позволяя в чередовании молчания и речи, тишины и звука проследить процесс выразительности «вне знака», причем, не только в философии, но и в искусстве. Однако одной функциональной нагрузки, на мой взгляд, недостаточно, есть еще экзистенция, которая придает собственно человеческое измерение этой выразительности. Какое сущее являет в этом случае молчание?
Фуко, например, связывает молчание с безумием. Безумие – это язык без слов, на котором безумие само говорит о себе, потому что разум отказывает ему в слове, а если не отказывает, то рассматривает как разновидность заболевания или заблуждение. Фуко показывает, как сформированный рассудочной культурой образ психической болезни (к ней относится все, что не соответствует норме в обществе Модерна) обретает экзистенциальное измерение. Болезнь понимается им как проявление скрытой сущности человека и в то же время как отчуждение его от самого себя, от своей человеческой сущности, которая в этой своей ипостаси связана с бездной, скрывающей морду Зверя, но в то же время таящей «упрямое обетование возврата».
С этой точки зрения роль молчания в культуре Постмодерна сводится к указанию на появление иных нормативных образцов, относящихся ранее к сфере безумия. Дозволенность эмоционального и физического насилия, убийства, если обратиться к «Человеческой многоножке», – одна из таких норм. Новая ли это этическая система или заострение этической проблематики – пока неясно. Свидетельствует ли это о сужении пространства трагического в современной культуре (Мамардашвили), а значит, и о нетрагичности смерти, анекдотичного к ней отношения - тоже вопрос.
Кто в культуре Постмодерна говорит на языке безумия, кто транслирует подобные нормы? Ответ следует искать в «Культуре Апокалипсиса». Этот обобщающий различные явления, не укладывающиеся в рамки большого стиля, концепт принадлежит А.Парфри. Именно Парфри составил сборник социологических зарисовок под одноименным названием, в котором он каталогизировал все социально атипичное, маргинальное, абсурдное для американского общества. Носители безумия/молчания в культуре Апокалипсиса, ее центральные персонажи – фрики (уроды, извращенцы), люди с физическими и психическими отклонениями. В новой культуре именно фрики определяют стандарты моды, стиля, искусства. Таким оказывается и Мартин из «Человеческой многоножки 2».
Имеет ли молчание таких персонажей отношение к «конечным истинам»? Здесь, на мой взгляд, как минимум, возможны две перспективы.
Негативная перспектива. С точки зрения Хасана, одного из теоретиков Постмодернизма, постмодернистские произведение в искусстве, обнаруживая тенденцию к молчанию, ничего не способны сказать о «конечных истинах» с метафизической точки зрения. Конечно, с этим утверждением можно согласиться, если идентифицировать себя с «культурным идиотом» (по Гарфинкелю) или фриком типа Мартина, а также если разделять концепцию Маффесоли о том, что тайным содержанием постсовременного общества становится отказ от трансцендентального императива (нежелание быть ни небом, ни адом на земле) и стремление экстатизировать банальное, то есть выражать только само себя через структуру строго имманентных ценностей. В этом же ряду находится Том Сикс, чья идея создания фильма сводилась буквально к тому, чтобы пришить людей друг к другу в анально-генитальной стилистике и чтобы это сделал маньяк. Все. Никаких метасмыслов.
Что касается другой перспективы (гуманистической, когда смерть автора оборачивается рождением не потребителя, а читателя, который ищет и создает новые смыслы текста), лично мне ближе позиция Фуко относительно бездны и морды Зверя. В этом контексте «Человеческая многоножка-2» имеет прямое отношение к «конечным» истинам, и молчит она о том, что нормой в постмодернистской реальности становится все, что в Модерне считалось безумием: завороженность жестокостью, легкость убийства на уровне обывателя. Если развивать этот смысл дальше, то безумие, явленное в молчании Другого, открывает человеку самого себя, когда в этом безумии он видит свое отражение: и жестокость, ставшую повседневной, и вещное отношение к Другому, который хорош, пока приносит пользу. Такова тень Диониса, которую отбрасывает каждый, зачастую не признавая это. Результатом игнорирования Тени, по Юнгу, становится одержимость ей и жгучий интерес к разного рода отклонениям как искушение, уводящее человека от себя.
Вряд ли было бы интересно обращаться к «Человеческой многоножке», если бы она была однозначна в жанровом отношении, эстетическом исполнении и обращении к Иному. Если бы отказ от стыда и отсутствие грани между виртуальной и повседневной реальностью для главного героя не стали в ней абсолютными. И если не было бы преемственности в жестокости между доктором Хейтером, немецким врачом из «Человеческой многоножки 1», ставившем опыты на близнецах во время Второй Мировой войны, и Мартином, который сделал из него кумира. И Сикс, к слову, тоже считает свои фильмы неоднозначными.
Станет ли молчаливый жестокий язык безумия общим в современной культуре? Культура Апокалипсиса, по определению, уже говорит на этом языке, как, впрочем, и «Человеческая многоножка 2». Этот фильм манифестирует игру, игровое отношение к смерти, к безумию, к жестокости, лишенное рефлексии, поэтому стирающее грань между вымыслом и правдой. Художественное пространство, в котором люди играют со смертью, оказывается пространством будничным, повседневным, бытовым, отлично знакомым каждому из нас. И эта пронзительная незащищенность обывателя, и социальная, и экзистенциальная, тот факт, что он может быть подвержен насилию в любой момент неизвестно кем, эта анонимность социального насилия, его беспредельность и тотальность, вызывает, конечно, чувство уязвимости и безнадежности. Для Сикса то, что он делает, - развлечение, пока еще ограниченное художественными рамками. Для определенной части маргинального и элитарного населения планеты – будни. Когда Постмодерн, безвозвратно увязший в настоящем, в бесчувственной телесности, бытующей вне социализации и индивидуации, наступит, эта грань, возможно, сотрется.
