СЕМИОТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КИНОДИСКУРСА

Художественный кинодискурс относится к пространственно-временным видам творчества, наряду с театром и хореографией. Главной особенностью таких видов искусства является раскрытие художественного образа одновременно с помощью пространственного построения и изменений, происходящих во времени, в связи с чем пространственно-временные произведения  воспринимаются, как правило, с помощью зрения и слуха [Губман, 1998]. В лингвистических исследованиях семиотически осложненных образований используют термины «видеовербальный»,         «гетерогенный»,         «гибридный»,         «изовербальный»,         «креолизованный», «паралингвистический» и другие. Данные термины предполагают сочетание знаков двух или более семиотических систем в едином смысловом пространстве и используются для описания разнообразных материалов: иллюстрированного письменного произведения, кинофильма, Интернет-сайта и прочих. Однако, отличия в таких текстах настолько существенны, что возникает необходимость в спецификации терминологии.

Изучение работ современных исследователей, посвященных рассмотрению различных семиотически осложненных образований (Адзинова, 2007; Анисимова, 2003; Артемова, 2002; Бодрова, 2010; Бойко, 2006; Большакова, 2008; Большиянова, 1986; Винникова, 2009; Ейгер, 1974; Зарецкая, 2010; 2012; Иванова, 2001; Ищук, 2008; Колодная, 2006; Македонцева, 2010; Николаева, 2002; Мишина, 2007; Пойманова, 1997; Слышкин, Ефремова, 2004; Солодовникова, 2010; Сонин, 2006; Сорокин, Тарасов, 1990; Чаплыгина, 2002; Юхт, 1974 и другие), показало, что перечисленные термины не в полной мере отражают семиотические особенности кинодискурса и зачастую используются как традиционные, устоявшиеся.В целях преодоления терминологической неустойчивости А. Г. Сонин в исследовании «Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов» (2006) предлагает различать поликодовые, полимодальные и мультимедийные формации.

К поликодовым автор относит такие тексты, элементы которых «различны по своей семиотической природе, но предназначены исключительно для зрительного восприятия» [Сонин, 2006, с. 21-22]. Разновидностями поликодовых текстов являются иллюстрированный художественный текст, комикс, реклама. Полимодальными являются тексты, «не только включающие гетерогенные составляющие, но воспринимаемые благодаря работе двух или нескольких перцептивных (сенсорных) модальностей» [Там же.С. 22]. Такие тексты позволяют гибко комбинировать более широкий спектр гетерогенных составляющих и, помимо письменного вербального текста, включают звучащий текст, шумовые и музыкальные средства, анимацию и видеоматериалы. Мультимедийные тексты – это такие произведения, «доступ к гетерогенным составляющим которых регулируется компьютерной программой, изменяющей текст в зависимости от выбранной субъектом стратегии его чтения» [Там же]. Такое свойство мультимедийных текстов называется интерактивностью, и оно является их главной отличительной чертой. Примерами мультимедийных текстов могут быть электронный словарь или энциклопедия, Интернет-сайт.

Опираясь на предложенную А. Г. Сониным терминологию, кинотекст, а также кинодискурс как совокупность кинотекстов, следует рассматривать как поликодовое и полимодальное образование, состоящее из комбинации элементов разных по своей природе знаковых систем, оперирующих несколькими кодами, воспринимаемое посредством двух сенсорных модальностей – слуха и зрения. Это также мультимедийное образование: современные фильмы не только имеют формальное разбиение на эпизоды и сопровождение в виде режиссерского комментария, альтернативных вариантов отдельных сцен, истории создания, интервью, субтитров и переводов на несколько языков, но и позволяют самостоятельно определять стратегию просмотра (пересматривать, пропускать, ускорять и замедлять и просмотр).

Поликодовые, полимодальные и мультимедийные свойства кинодискурса изучаются в рамках киносемиотики – направления киноведения, которое рассматривает кинематограф как «специфическую знаковую систему или совокупность знаковых систем» [Ямпольский, 1986, с. 384]. Семиотика кино строится на основе структурной лингвистики, поэтики, этнологии и является последовательным подходом к описанию языковых, изобразительных и других механизмов воздействия кино на аудиторию [Там же]. Зарождение и развитие семиотического  подхода   в   исследовании  кинопроизведений    связывают   с  именами    Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна и Б. М. Эйхенбаума. Большое значение киноискусству уделяется в работах Р. Барта, Вяч. Вс. Иванова, Ж. Коэн-Сеа, Ю. М. Лотмана, М. Мерло-Понти, Ж. Митри и П. П. Пазолини и других авторов.

Кинодискурс характеризуется знаковой неоднородностью, которая, как поясняют исследователи, была присуща даже немому кино, использовавшему титры и устное сопровождение специальных комментаторов [Мечковская, 2007]. Помимо этого, немое кино «говорило» с помощью жестикуляции и выражения лица героя; без вербального языка выражалось то, что могло быть выражено с его помощью. Появившись, диалог в кинопроизведении не сразу гармонично сочетался с изображением и музыкой, и лишь со временем кино изменилось так, чтобы текст согласовался с другими компонентами. Позднее языковые средства выражения начинают занимать большое место, и мера участия текста и изображения становится равной [Метц, 1993/94].

Знаки кинодискурса делят на языковые и неязыковые. В каждой группе далее различают, согласно классификации Ч. Пирса, иконы, индексы и символы [Пирс, 2000].Языковые средства в основном представлены знаками-символами, которые могут быть письменными (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма – плакат, название улицы, письмо) и устными (звучащая речь актеров, закадровый текст, песня) [Слышкин, Ефремова, 2004]. Индексы и иконические знаки в языке немногочисленны, однако и те и другие используются в кинодискурсе. К знакам-индексам естественного языка относят интонацию, междометия и шифтеры, к иконическим знакам – звукоподражание [Мечковская, 2007].

Неязыковая составляющая кинодискурса в большей мере представлена иконическими и индексальными знаками, которые также могут быть визуальными и звуковыми. Звуковую часть (естественные шумы, технические шумы и музыку), а также эпизоды документального кино внутри художественного фильма, относят к индексальным знакам. Визуальная часть (изображения людей, животных и предметов, осуществляющих последовательность движений – перемещения, жесты, мимику) состоит в основном из иконических и индексальных знаков [Слышкин, Ефремова, 2004]. Добавим, что некоторые изображения в кинопроизведениях выступают в роли знаков-символов, так как они приобрели символический характер в ходе развития кинематографа (например, календарь – это символ времени). О символических изображениях в кино пишут Р. Барт, Ж. Митри, П. П. Пазолини.

Классификацию типов  знаков  кинодискурса  можно  представить  в  виде  таблицы,  предложенной Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой, с уточнением, что авторы оперируют термином «кинотекст» и рассматривают только его преобладающие языковые и неязыковые знаки [Слышкин, Ефремова, 2004, с. 19].

Таблица 1 Знаки кинотекста

Исследователи отмечают, что в киноискусстве, как и в других видах художественного творчества, языковая составляющая часто несет в себе изображение, а изображение превращается в текст [Лотман, 1973; Метц, 1993/94]. Такое использование знаков вопреки их основным свойствам применяется для достижения большей выразительности. Однако смысл иконического знака не всегда отчетлив, и даже будучи узнаваемым, он скорее выражает общее, чем единичное, поэтому в большинстве случаев его сопровождает закрепление в словесном тексте [Эко, 2004]. Кроме того, в изобразительном сообщении коды автора и зрителя могут существенно отличаться, в отличие от литературного сообщения, которое основано на едином языковом коде. Повествовательная структура более или менее одинакова в кинодискурсе определенной эпохи, изобразительная же в каждом произведении оригинальна, поэтому языковой компонент необходим в любом фильме, за редким исключением, когда кодировка изображения автора и зрителя совпадают, или автору удается попасть в такие части зрительного мышления, которые являются общими для значительной части человечества [Филиппов, 2001]. Кинодискурс  является  ярким  примером  синтеза  разных  типов  знаков  в  едином  смысловом, функциональном и структурном пространстве. В результате соединения простых знаков образуются сложные знаки первого порядка, которые, соединяясь, образуют еще более сложные знаки второго порядка [Мечковская, 2007]. Важной особенностью является неаддитивный характер соединения знаков кинодискурса. Другими словами, сложный знак не является суммой значений его элементов, а выражает качественно новое значение.

Вопрос о том, что следует считать сложным знаком многоуровневого порядка, обладающим самостоятельным значением, не имеет однозначного ответа. В. Б. Шкловский в работах о кино 1925–1926 годов пишет, что в кинопроизведении значительную роль играют «смысловые величины» (смысловой поступок, смысловое движение, смысловое изображение). Кинослово  – это «отрезок фотографического материала, имеющий определенную значимость» [Шкловский, 1985, с. 32]. Автор также использует термины «кинопонятие» и «иероглиф» (как известно, иероглифы могут обозначать не только отдельные звуки, морфемы, слоги и слова, но также целые понятия). «Люди, движущиеся на экране, – своеобразные иероглифы. Это <…> кинослова, кинопонятия» [Там же. С. 34].

Многие исследователи называют кадр основным киносемиотическим знаком, обладающим самостоятельным значением. В кинематографе понятие «кадр» трактуется как минифотография, отдельный сегмент кинопленки, или «составная часть фильма, содержащая тот или иной момент действия», так называемый монтажный кадр [Агафонова, 2008, с. 22]. Монтажный кадр, снятый от момента включения до выключения киноаппарата, может длиться от нескольких секунд до нескольких минут и, следовательно, обладает разной длительностью, в отличие от сегмента, который равномерно фрагментирует кинопленку. Монтажный кадр динамичен и является ритмической единицей киноискусства. Вместе с тем, он ограничен в пространстве по периметру (края экрана), по объему (плоскостность экрана) и по последовательности (предшествующим и последующим кадром) [Там же].

С. М. Эйзенштейн в широко известной теории монтажа пишет о том, что целое в кино получается путем сопоставления кадров при монтаже. При этом каждый кадр должен нести в себе какой-то элемент общей темы, которая «в равной степени пронизывает» их все [Эйзенштейн, 1964, с. 159]. Ю. М. Лотман сравнивает кадр со словом в его функции по отношению к целому. Несмотря на то, что кадр может быть разложен на более мелкие детали, и можно также рассматривать более крупный отрезок – последовательность кадров (как и в естественном языке есть более мелкие и более крупные, чем слово, единицы смысла), все же кадр является основным, хоть и не единственным носителем значений киноязыка [Лотман, 1973]. С. Уорт указывает на то, что кадр можно достаточно точно описать и оперировать им разнообразным контролируемым образом [Уорт, 1984].

Существуют другие подходы к членению кинопроизведения. Ю. Г. Цивьян полагает, что единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров, так называемая «базовая цепочка», или синтагма. Под ядерным кадром автор понимает непрерывный сегмент кинотекста, в котором выделяются два элемента: предмет съемки и пространство. Сообщение кинотекста может быть выявлено только лишь при рассмотрении как минимум двух таких кадров [Цивьян, 1984]. К. Метц предлагает рассматривать план в качестве минимальной единицы кино [Метц, 1993/94]; П. П. Пазолини использует термин «образ-знак» [Пазолини, 1984]; Ж. Делѐз выделяет «образ- движение» как первое измерение семиотики кино и из него выводит шесть типов образов: «образ-перцепция», «образ-эмоция», «образ-импульс», «образ-действие», «образ-рефлексия» и «образ-отношение»  [Делѐз, 2004]. У. Эко пишет об иконическом знаке, противопоставляя его объекту реальной действительности. По мнению автора, объект, представляющий реальность, не может выступать в качестве самостоятельного знака, так как объекты в кадре часто приобретают смысл только благодаря накапливающемуся в ходе повествования ожиданию увидеть что-то определенное, что и заставляет зрителя узнать в объекте то, что в отдельно взятом кадре было бы не узнано [Эко, 2004]. (Ср. как пишет об этом В. Б. Шкловский: «<…> на экране можно заменить одного человека другим, и публика этого не заметит, если нет установки на перемену. Но публика замечает, что у Гарри Пиля на одной крыше есть на ногах белые гетры, а на другой нет. Это потому, что ноги прыгают. На них есть установка» [Шкловский, 1985, с. 34].)

Несмотря на то, что исследователи расходятся во мнении о минимальной смысловой единице кинодискурса, очевидно, что он представляет собой сложное семиотическое образование, в создании которого задействованы многочисленные системы. В процессе восприятия кинопроизведения происходит декодирование и наложение информации, передаваемой разными семиотическими системами, в результате чего создается единый смысл. В исследовании М. М. Донской «Английский язык в мультимедийном пространстве рекламного дискурса» (2007) предлагается перечень семиотических систем в составе креолизованного текста (рекламного мультимедийного дискурса), который в целом отражает семиотический состав кинодискурса. Автор выделяет четырнадцать семиотик, три из которых относятся к языковой сфере: устная речь, письменный текст и буквенная тактика, остальные являются неязыковыми: цвет, раскадровка, танец, кинесика, статика, мимика, музыка, пение, звуковые эффекты, костюм, вид и состояние героев / явлений / объектов [Донская, 2007].

Каждая из перечисленных семиотических систем оперирует своими знаками и правилами их сочетания – кодами. Существуют также коды, которые управляют сочетанием семиотических систем, работают на их стыке. В результате функционирования и взаимодействия кодов в кинодискурсе знаки разных уровней приобретают особые связи, развивают особое коннотативное и / или символическое значение. Кодировка является «ключом, с помощью которого зритель может понять, где именно ему следует искать содержание изображения, какие именно связи <…> являются в данном случае существенными» [Филиппов, 2001, с. 266]. К числу кинематографических кодов относят монтаж, ракурс, кадр, свет, план, сюжет и художественное пространство [Слышкин, Ефремова, 2004]. Они играют роль режиссерского языка, посредством которого зрителю передается информация.

Интересны различные представления исследователей о кинематографических кодах. Так, Р. Барт отрицает существование кода в киносемиологии, полагая, что кино стремится создать полную имитацию означаемого. Автор противопоставляет современный ему кинематограф и китайский театр, в котором существует целая грамматика выражения чувств. Так, чтобы обозначить плач, актер театра сжимает пальцами краешек манжеты, подносит его к глазам и наклоняет голову; в кинематографе же чтобы обозначить плач нужно плакать [Барт, 2003]. П. П. Пазолини рассматривает кинематографический код как код с двойным членением, введенным А. Мартине для описания языка: «кинемами» П. П. Пазолини называет минимальные единицы кино, которые образуют кадры – сочетание нескольких кинем, также как в языке фонемы образуют монемы [Цит. по : Эко, 2004, с. 209]. Другие авторы критикуют попытку применить двойное членение к кинематографическому коду. Например, К. Метц не считает возможным найти в кино нечто соответствующее единицам первого и второго членения, исходя из того, что второе членение реализуется на уровне означающего, а не означаемого, что предполагает достаточное расстояние между содержанием и выражением. В кинематографе между значением и знаком нет ощутимой дистанции: означающее – это изображение, означаемое – то, что изображено. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также и единиц первого членения – «слов», так как план в кино отличается от слова [Метц, 1993/1994].

О трех уровнях кинематографического кода пишут С. М. Эйзенштейн, У. Эко, Ж. Делѐз и другие. В теории монтажа С. М. Эйзенштейна кадры сопоставляются так, что это сопоставление не является суммой, а скорее может быть названо произведением, которое рождает «некое третье». Именно из этих «третьих элементов» образуется смысл кинопроизведения [Эйзенштейн, 1964, с. 158]. Монтаж при этом представляет собой синтетический способ производства значения. У. Эко считает, что кинематографический код – это пример кода с тройным членением, в котором на минимальном уровне выделяются иконические знаки, на втором уровне – иконические синтагмы и на третьем – фотограмма, которая состоит из знаков, но однажды возникнув, уже не может быть разложена на знаки [Эко, 2004]. В континууме иконического знака сложно вычленить дискретные смыслоразличители и упорядочить их, так как они варьируются: это могут быть и большие законченные отрезки, опознаваемые благодаря конвенции, и маленькие отрезки, приобретающие разные значения в разных контекстах. С этой  точки  зрения иконические коды являются слабыми кодами – в  них трудно отделить смыслоразличительные признаки от меняющихся факультативных вариантов [Там же]. Помимо иконических кодов, У. Эко выделяет коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного [Эко, 1984]. Ж. Делѐз также считает, что целое в кино не является результатом сложения; знаки «образа-времени» не редуцируются к «образу-движению», но имеют определенные отношения с ними. Синтез «образов-движений» опирается на внутренние свойства каждого образа, так как каждый «образ-движение» выражает изменяющееся целое, в зависимости от объектов, между которыми возникает движение. Следовательно, план можно считать потенциальным монтажом, а «образ-движение» – ячейкой времени. С этой точки зрения время зависит от движения и принадлежит ему, его можно определить как «количество движения». Монтаж, таким образом, будет количественным отношением, изменяющимся в зависимости от внутреннего характера движений, рассматриваемых в каждом образе, в каждом плане [Делѐз, 2004].

Кинодискурс относится к классу культурных семиотик естественного происхождения, важным свойством которых является открытость и способность изменяться в результате взаимодействия с окружающей средой. Открытые семиотики являются более сложными для описания по сравнению со «сверхустойчивыми» системами, изменения в которых на протяжении длительного времени являются незначительными [Мечковская, 2007]. Открытость киносемиотики связана, прежде всего, с бесконечным количеством изображений (иконических знаков), которые образуют бесчисленные сочетания друг с другом и другими знаками кинодискурса. По словам Ж. Митри, изображение не обладает прозрачностью смысла, и его роль не сводится к выражению всегда одного и того же смысла, а зависит от бесконечного количества разнообразных по форме и по содержанию комбинаций [Митри, 1984]. Кроме того, открытость кинодискурса обусловлена его мультимедийным характером (позволяющим зрителю индивидуально определять стратегию восприятия) и функционированием многих кодов (лишь отчасти совпадающих у автора и зрителя, у разных зрителей), что в целом ведет к вариативности понимания содержания кинодискурса и к рождению новых смыслов, ассоциативных связей и символов – кинознаков.

В работах по семиотике кино предпринимаются попытки описать систему кинознаков. Р. Барт выделяет два концентрических кольца, первое из которых – ядро – состоит из знаков, в которых связь означаемого и означающего очень близка, а второе – периферийная область – состоит из «расслаивающихся» знаков, где аналогия между означаемым и  означающим является далекой и неожиданной. Эстетическая ценность кинопроизведения, таким образом, зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием знака, не выходя при этом за границы понимания [Барт, 2003]. Действительно, независимо от того, что мы понимает под единицами кинодискурса, их можно разделить на используемые автором в соответствии с кинематографической традицией и изобретенные им самим. Киноязык автора не может состоять исключительно из неологизмов, так как новое осознается только по контрасту с уже знакомым, принятым [Иванова, 2001].

П.П. Пазолини описывает систему кинознаков в сравнении с системой языка. Каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре, однако словаря кинознаков не существует. Его можно представить бесконечным, как, например, может быть бесконечным словарь возможных слов. Автор кино берет кинознакииз хаоса, делает их доступными для восприятия и как бы заносит в словарь значимых знаков, а затем придает знакам индивидуальные, экспрессивные черты [Пазолини, 1984]. Словарь, в который кино-автор заносит знаки, недостаточен, чтобы создать для них историческую основу, значимую для всех и в данный конкретный момент, и в дальнейшем. Это связано с тем, что предмет, который становится кинообразом, обладает такими свойствами, как единообразие и детерменированность и, в отличие от языкового знака, который сложился в результате истории, кинознак был только что вычленен из хаоса вещей [Там же].

О том, что кинематограф, не имея словаря, не может называться языком, а скорее является речью, пишут многие исследователи (К. Метц, Ж. Митри, С. Уорт), указывая, вместе с тем, на его молодость по сравнению с естественными языками и на вероятность становления языка кино в дальнейшем. Другие авторы доказательно иллюстрируют существование языка кино на современном этапе, а также необходимость его изучения и знания. В. Б. Шкловский описывает киноязык как состоящий из кинослов и имеющий свои нормы. Кроме того, в кинематографе  необходимо  понимать  «законы  отталкивания  форм  одной  ленты  от  другой»,  знать «кинодиалекты» [Шкловский, 1985, с. 34]. Ю. М. Лотман пишет о том, что зритель, не владеющий языком кино, может столкнуться с «видимостью понимания там, где подлинного понимания нет» [Лотман, 1973, с. 6-7].

Кинодискурс можно также охарактеризовать с точки зрения функций, которые он выполняет. Эти функции включают в себя передачу актуальной информации, передачу прошлого опыта, участие в продуцировании нового знания, регулятивную функцию, эмотивную функцию, эстетическую функцию, и в меньшей степени – метаязыковую и фатическую функции [Мечковская, 2007]. Значимой является эстетическая функция, которая связана с вниманием к «сообщению ради самого сообщения», то есть скорее к форме выражения содержания, а не к самому содержанию [Там же. С. 246]. Эстетический момент проявляется в эмоционально-чувственной оценке сообщения с точки зрения его красоты.  В языке это проявляется в том, что мы замечаем  фактуру текста: отдельное слово, оборот или фраза начинают нравиться, восхищать своей точностью, проникновенностью в суть вещей, красотой. Эстетическая функция языка заметнее всего в художественных произведениях, и обычно связана с обновлением, преобразованием привычного словоупотребления. Однако более сложные эстетические переживания мы получаем не от отдельных первоэлементов, а при восприятии сложных знаков и знаковых произведений, таких, как фильм или живописное полотно [Там же].

Таким образом, можно выделить следующие наиболее значимые семиотические свойства кинодискурса: знаковая неоднородность (сочетание знаков и кодов разных семиотических систем); многоуровневость знаковой структуры (комбинирование сложных знаков из более простых знаков); неаддитивность (образование качественно новых значений сложных знаков из наложения значений простых знаков); открытость (способность взаимодействовать со средой, изменяться и развиваться); многоканальность восприятия (передача информации посредством двух каналов, зрения и слуха); интерактивность (способность изменять структуру в зависимости от действий зрителя при сохранении ее целостности).

Список литературы

1.     Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма.Минск : Тесей, 2008. 392 с.

2.     Барт, Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры / пер. с фр. С. Н. Зенкин. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. 512 с.

3.     Губман, Б. Л. Искусство // Культурология. XX век : энциклопедия в 2-х т. / редкол. : Ж. М. Арутюнова, В. Н. Басилов, И. С. Вдовина и др. СПб. : Университетская книга, 1998. Т. 1. C. 274–275.

4.     Делѐз, Ж. Кино / пер. с фр. Б. Скуратов. М. : Изд-во Ад Маргинем, 2004. 624 с.

5.     Донская, М. М. Английский язык в мультимедийном пространстве рекламного дискурса : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2007. 19 с.

6.     Иванова, Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2001. 177 с.

7.     Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин : «ЭэстиРаамат», 1973. 140 с.

8.     Метц, К. Кино: язык или речь? / пер. с фр. М. Б. Ямпольский // Киноведческие записки: историко- теоретический журнал. 1993/1994. № 20. С. 54-90.

9.     Мечковская, Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций. М. : «Академия», 2007. 432 с.

10. Митри, Ж. Визуальные структуры и семиология фильма / пер. с фр. М. Б. Ямпольский // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М. : «Радуга», 1984. С. 33-44.

11. Пазолини, П. П. Поэтическое кино / пер. с ит. Н. Нусинова // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М. : «Радуга», 1984. С. 45-66.

12. Пирс, Ч. Начала прагматизма / пер. с англ. В. В. Кирюшенко, М. В. Колопотина. СПб. : Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. 352 с.

13. Слышкин, Г. Г., Ефремова, М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М. : Водолей Publishers, 2004. 153 с.

14. Сонин, А. Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов: дис. ... доктора филол. наук. Москва, 2006. 323 c.

15. Уорт, С. Разработка семиотики кино / пер. с англ. Н. Разлогова // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М. : «Радуга», 1984. С. 134-175.

16. Филиппов, С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. 2001. № 54. С. 245-280.

17. Цивьян, Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту, 1984. Вып. XVII. С. 109-121.

18. Шкловский, В. Б. За 60 лет: Работы о кино. М. : Искусство, 1985. 573 с.

19. Эйзенштейн, С. Избранные произведения: в 6-ти томах. М. : «Искусство», 1964. Т. 2. 567 с.

20. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с ит. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. СПб. : «Симпозиум», 2004. 544 с.

21. Эко, У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М. : Радуга, 1984. С. 79–101.

22. Ямпольский, М. Б. Семиотика кино // Кино : Энциклопедический словарь / гл. ред. С. И. Юткевич. М. : Сов. энциклопедия, 1986. – С. 384–385.