Новости
09.05.2023
с Днём Победы!
07.03.2023
Поздравляем с Международным женским днем!
23.02.2023
Поздравляем с Днем защитника Отечества!
Оплата онлайн
При оплате онлайн будет
удержана комиссия 3,5-5,5%








Способ оплаты:

С банковской карты (3,5%)
Сбербанк онлайн (3,5%)
Со счета в Яндекс.Деньгах (5,5%)
Наличными через терминал (3,5%)

СТРАТЕГИЯ МЕТАФИКЦИОНАЛЬНОСТИ КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ В ПОСТМОДЕРНИСТКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ДИСКУРСЕ НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ М. ФРИША

Авторы:
Город:
Санкт-Петербург
ВУЗ:
Дата:
11 августа 2017г.

Проблема взаимоотношений автора и читателя как основных субъектов художественной коммуникации приобретает особое, ключевое значение для постмодернистского нарратива. Прагматическая установка писателей на извлечение новых значений из известных форм, существенные изменения в смысловой структуре художественных текстов обуславливают игровой, «экспериментирующий» характер современной прозы и актуализацию повествовательной стратегии, которая направлена на манипуляцию автора восприятием читателя за счет выдвижения на первый план не рассказывания об изображенном мире, а механизмов работы с ним.

Основными     чертами    этой    стратегии,    получившей    название    «метафикциональность»    или «метафикциональнальная игра», становятся с одной стороны «обнажение» традиционных правил организации повествования в тексте (модель «самоотрицающего повествования»), с другой - нарушение этих правил (модель «невозможного фикционального мира») [Чемодурова, 2016: 70].

Примером модели «самоотрицающего повествования», когда автор нарушает фикциональный пакт, то есть не пытается скрыть, что содержанием повествования становится вымысел, является роман Макса Фриша „Mein Name sei Gantenbein“, в котором повествующий субъект открыто придумывает альтернативные варианты для прожитой им жизни. Художественное пространство романа делится на «мир творческого процесса» и «творимый мир», сосуществование которых обуславливает особый текстовый механизм - «маска автора».

«Авторская маска» или «автор на бумаге» способствует вовлечению читателя в конструирование вымышленного мира за счет дезавуирования его условно-игрового статуса [Чемодурова, 2016: 168], что на структурном уровне осуществляется с помощью частной стратегии бифуркации (терминология З.М. Чемодуровой), а на языковом посредством частной стратегии персонажной номинации, которая выражена в виде анафорической игры с личными местоимениями (терминология З.М. Чемодуровой). Данный тезис наглядно демонстрируют следующие фрагменты:

«Ich habe zuviel getrunken... Die Dame, die unterdessen eingetreten ist und mich mit ihrem suchenden Blick daran erinnert, daß ich seit anderthalb Stunden jemanden erwartet habe, ist, begreife ich, die Gattin dieses Jemand, der leider habe verreisen müssen, und gekommen, um ihn zu entschuldigen, während ich von meinem Hocker rutsche, um ihr den nassen Mantel abzunehmen» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch, 1975: 55]. «Es hilft nichts, daß ich jetzt den fremden Herrn genau beobachte. Wie erwartet (ich kenne ihn!) redet er jetzt mit spielerischer Offenheit, intimer, als mir zumute ist, gradaus über Lebensfragen. <…> Ich durchschaue das Spiel» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch, 1975: 58].

В начале эпизода повествующий субъект, который обозначается в тексте личным местоимением „ich“, рассказывает о своем знакомстве с женщиной, которая приходит к нему в бар, чтобы извиниться за то, что ее муж не смог прийти на встречу с ним. Отчаянно сопротивляясь чувству влюбленности, возникшему к незнакомке, повествователь внезапно начинает говорить о себе в 3-ем лице, как о своем двойнике, «неизвестном господине», который пытается произвести впечатление на понравившуюся ему женщину. Поведение этого двойника вступает в противоречие с принципами повествователя, выходит из- под его контроля настолько, что в ходе беседы, этот господин приобретает всё большую «автономность»:

«Also ich rede jetzt über Unverfängliches, Weltereignisse, monologisch. Dann und wann, als zwinge der Rauch sie dazu, macht sie die kleinen Augen einer Frau, die umarmt, und es wäre bloß natürlich, wenn der fremde Herr, sei's mit einem Scherz oder mit einem stummen Hundeblick, nochmals ihren bloßen Arm fassen würde, ihre Hand, ihre liegende Hand mit der Zigarette am Aschenbecher, ihre fernere Schulter, ihren Nacken. Er tut's nicht. Ohne meine Bewachung, mag sein, würde er es versuchen –unwillkürlich...» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch, 1975: 59].

Ироническое, неодобрительное отношение «маски автора» к своему двойнику, выраженное с помощью таких лексических средств, как „mit spielerischer Offenheit“, „das Spiel“, „mit einem stummen Hundeblick“; его отстранение от происходящего, которое маркируют глагол „durchschauen“ и местоимение „er“, в действительности является его нежеланием признать появившийся интерес к женщине, о чем говорит то, с каким чувством он описывает желание «неизвестного господина» дотронуться до руки незнакомки.

«Er geht noch einen Schritt weiter, um das Beispiel, grundsätzlich gemeint, etwas anschaulicher zu machen; er erfindet Dialoge, die unversehens das Du ermöglichen, das Beispiel will's, und sie versteht schon, daß der fremde Herr es nur als Beispiel meint, wenn er sagt: Wir. Oder: Du und ich. Oder: Du hast gewußt, daß wir einander verlassen werden, und ich habe es gewußt» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch, 1975: 59].

В данном фрагменте анафорическая игра с местоимениями „er“-„ich“, вносящая намеренную двусмысленность в повествование, достигает своего апогея: помимо третьего анафорического местоимения „sie“, читатель встречает также местоимения „du“ и „wir“, которыми «играет» «неизвестный господин» в разговоре с «чьей-то женой» („die Gattin dieses Jemand“). В итоге, такое нагромождение местоимений сбивает с толку читателя: он окончательно запутывается кто есть кто, поскольку в этом эпизоде не называется имя ни одного из действующих лиц. Лишь под конец встречи, повествующая инстанция между строк признает, что он и есть тот самый «неизвестный господин»:

« Ob ich es war oder der fremde Herr, der jetzt - sie blickte so benommen von Du zu Du - mit der Hand über ihre Stirne strich, scherzhaft sozusagen, willkürlich, durchaus spöttisch, um auf eine zärtliche Weise den Ausfall von Schicksal zu unterstreichen, weiß ich n ich t ; jed en fa lls g escha h es» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch 1975: 60].

Противостояние между повествующим субъектом и «неизвестным господином» мотивирует «двойную» сцену прощания:

«Ich drehte mich auf dem Absatz - ich möchte nicht das Ich sein, das meine Geschichten erlebt, Geschichten, die ich mir vorstellen kann - ich drehte mich auf dem Absatz, um mich zu trennen, so flink wie möglich, von dem fremden Herrn.

Ich drehte mich auf dem Absatz - ihr Taxi in einem Beet von Regenspritzern, als ich mich nochmals umschaute, war ein Taxi wie alle andern, schon nicht mehr zu unterscheiden, als es vor einer Kreuzung stoppte, plötzlich gab es viele Taxi, eines wie das andere spritzend..» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch 1975: 60-61].

Предложение „Ich drehte mich auf dem Absatz“, с которого начинаются оба абзаца, становится точкой бифуркации: в первом случае повествующий субъект решительно отсекает все возможности дальнейшего развития отношений с этой женщиной и стремится дистанцироваться от этого «незнакомого господина». Второй абзац представляет собой альтернативный ход развития истории, допускающий продолжение  завязавшегося  знакомства  в  баре,  т.е.  происходит  актуализация  творческого  акта: местоимением „ich“ обозначается уже не «авторская маска», а «неизвестный господин», который в дальнейшем получает имя Эндерлин и становится одним из основных образов повествующего субъекта. Результатом такого повествования становится роман, который невозможно пересказать, не обращаясь к прямому цитированию. При таком повествовании писателю удается с одной стороны обозначить дистанцию между читателем и изображаемым миром, а с другой создать эффект «реальной» коммуникации с автором, основной интенцией которого становится включение читателя в креативное «сотворчество».

Модель создания «невозможного фикционального мира» лежит в основе фикционального дневника – романа „Homo faber“, где дейктический паритет между автором и читателем нарушается, модус текста приобретает значение неопределенности за  счет фигуры ненадежного нарратора,  который выдаёт информацию порционно, не полно, с немотивированными изменениями, что приводит к полной дезориентации читателя не только в понимании психологии персонажа, но и в ходе сюжета в целом.

При работе с критерием ненадежности необходимо, во-первых, исходить из того, что ненадежная наррация реализуется и переосмысляется на уровне читательской рецепции, т.е. ненадежность следует рассматривать в первую очередь как результат интерпретационных стратегий [Жданова, 2009: 3-4], во- вторых, учитывать два её аспекта – ненадежность наррации и ненадежность фокализации [Жданова, 2009; Хасин, 2001]. В первой части романа „Homo faber“ аутодиегетический нарратор является как ненадежным нарратором Фабер-автор, который пишет свой отчет с временной дистанции от случившихся событий, так и участником тех событий, т.е. ненадежным фокализатором (Фабер–персонаж).

В попытке найти объяснение трагедии своей жизни Фабер-автор во время своего двухнедельного пребывания в гостинице Каракаса записывает то, что произошло с ним в последние три месяца, а Фабер - персонаж является действующей фигурой в его дневниковых записях, в которые, однако, нередко «врывается» Фабер-автор с лирическими отступлениями, которые с развитием сюжета становятся всё больше похожими на оправдания.  Несмотря на тщательное сохранение интриги, которая подстегивает интерес читателя, и неведения, свойственного Фаберу-персонажу относительно действительного положения вещей, что в свою очередь дезориентирует реципиента, Фабер-автор бессознательно дискредитирует себя как главного виновника произошедшего несчастья. Например, в сцене прощания с Сабет в Гавре:

«Anderntags Ankunft in Le Havre. Es regnete, und ich stand auf dem Oberdeck, als das fremde Mädchen mit dem rötlichen Roßschwanz über die Brücke ging, Gepäck in beiden Händen, weswegen sie nicht winken konnte. Sie sah mein Winken, glaube ich. Ich hatte filmen wollen, ich winkte noch immer, ohne sie im Gedränge zu sehen. Später beim Zoll, als ich gerade meinen Koffer aufmachen mußte, sah ich ihren rötlichen Roßschwanz noch einmal; sie nickte auch und lächelte, Gepäck in beiden Händen, sie sparte sich einen Träger und schleppte viel zu schwer, ich konnte aber nicht helfen, sie verschwand im Gedränge — Unser Kind! Aber das konnte ich damals nicht wissen, trotzdem würgte es mich regelrecht in der Kehle, als ich sah, wie sie einfach im Gedränge unterging. Ich hatte sie gern. Nur so viel wußte ich. Im Sonderzug nach Paris hätte ich nochmals durch alle Wagen gehen können. Wozu? Wir hatten Abschied genommen» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch, 1974: 151 - 152].

Восклицание „Unser Kind!” словно случайно вырывается у Фабера-автора от безысходности и беспомощности что-либо изменить. Случайная фраза наталкивает читателя на мысль о трагическом конце и создает нарративное напряжение, которое стимулирует читательскую интерпретацию. Кроме того, для речи Фабера-автора характерно употребление подобных апозиопезисов, которые обычно выделяются в тексте с помощью тире и периодически прерывают последовательный рассказ. Они не только опережают события, но и выдают подлинные эмоции Фабера-автора, который описывает этот момент уже со знанием того факта, что его Сабет является его дочерью и что он будет виновником её гибели.

Во второй части романа границы между Фабером-персонажем и Фабером-автором становятся менее заметными. В отличие от первой части во второй протагонист не является мотивированно ненадёжным, о чем свидетельствует смена стиля и манеры повествования, отсутствие хронологической перетасовки событий, установки на самооправдание перед читателем и мотива исповеди. Изменение повествовательной манеры наглядно демонстрируют фрагменты полета из первой и второй частей романа:

Erste Station

Zweite Station

«Ich war todmüde.

Ivy hatte drei Stunden lang, während wir auf die verspätete Maschine warteten, auf mich eingeschwatzt, obschon sie wußte, daß ich grundsätzlich nicht heirate.

Ich war froh, allein zu sein. Endlich ging's los —

Ich habe einen Start bei solchem Schneetreiben noch nie erlebt, kaum hatte sich unser Fahrgestell von der weißen Piste gehoben, war von den gelben Bodenlichtern nichts mehr zu sehen, kein Schimmer, später nicht einmal ein Schimmer von Manhattan, so schneite es. Ich sah nur das grüne Blinklicht an unsrer Tragfläche, die heftig schwankte, zeitweise wippte; für Sekunden verschwand sogar dieses grüne Blinklicht im Nebel, man kam sich wie ein Blinder vor» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch, 1974: 6].

«Wunsch, Heu zu riechen!

Nie wieder fliegen!

Wunsch, auf der Erde zu gehen — dort unter den letzten Föhren, die in der Sonne stehen, ihr Harz riechen und das Wasser hören, vermutlich ein Tosen, Wasser trinken —

Die Gletscherspalten: grün wie Bierflaschenglas. Sabeth würde sagen: wie Smaragd! Wieder unser Spiel auf einundzwanzig Punkte! Die Felsen im späten Licht: wie Gold. Ich finde: wie Bernstein, weil matt und beinahe durchsichtig, oder wie Knochen, weil bleich und spröde.

Wenn ich jetzt noch auf jenem Gipfel stehen würde, was tun? Zu spät, um abzusteigen; es dämmert schon in den Tälern,  und die  Abendschatten strecken sich über ganze Gletscher, dann Knick in die senkrechten Wände hinauf. Was tun?» (Выделено нами. – В.Г.) [Frisch, 1974: 313 - 315].

 

В состоянии смертельной усталости, характерной для периода до знакомства с Сабет, Фабер либо сидит с закрытыми глазами либо изредка обращает внимание на привычный пейзаж за окном. В приведенном фрагменте впервые появляется мотив слепоты, который характеризует состояние Фабера и проводит параллель к древнегреческому мифу об Эдипе, где Эдип вступает в кровосмесительную связь со своей матерью, также как впоследствии Фабер со своей дочерью Сабет. Кроме того, во время взлета идет снег, что у Макса Фриша является предзнаменования трагедии, смерти.

Во фрагменте, посвящённом второму полету, Фабер наслаждаясь пейзажами, словно продолжает игру в ассоциации с Сабет. Впервые протагонист мучительно ищет решение, связанное с его дальнейшей жизнью, что выражено с помощью двукратного повторения риторического вопроса „was tun?”, который повествователь по привычке обращает не себе, а проецирует на живописные пейзажи. Однако тот факт, что он находит в себе силы задаться им, свидетельствует об изменении в его мироощущении со времен первой части.

При сопоставлении обеих эквивалентных друг другу частей становится очевидным, что благодаря тому, что в первой части протагонист является ненадежным нарратором, а во второй части утрачивает признаки ненадежности, у читателя появляется возможность без активного вмешательства М.Фриша проследить за тем, как протагонист «сам неверно интерпретирует свою жизнь и сам же затем вершит над собой правосудие, не передавая на это полномочий автору» [Müller-Salget, 1978: 131].

Таким образом, можно сделать вывод, что в основе метафикциональной игры лежит прагматическая установка писателя на создание преднамеренного повествовательного хаоса и перекодирование идеи произведения   в   иной   стилистический   регистр.   Стратегия   метафикциональности   подразумевает интегрирование читателя с помощью особой организации и  структурирования текста в  активное домысливание заложенных в нём потенций, к сотворчеству, что говорит об её интерактивной природе.

Список литературы

1.        Жданова, А.В. К истории возникновения литературного феномена ненадёжной наррации / А.В. Жданова // Вестник Волжского университета им.В.Н.Татищева. – 2009. - № 2. – С.14.

2.        Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова / Г.Хасин. - М.- СПб.: Летний сад, 2001. - 188с.

3.        Чемодурова, З.М. Прагматика и семантика игры в текстах англоязычной постмодернистской прозы 20-21 веков: дис. … док. фил. наук: 10.02.04 / Чемодурова Зинаида Марковна. – СПб., 2016. – 407 с.

4.        Frisch M. Homo faber: Ein Bericht / M. Frisch. – Berlin: Verlag Volk und Welt, 1974. - 252 S.

5.        Frisch M. Mein Name sei Gantenbein / M. Frisch. - Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1975. – 287 S.

6.        Müller-Salget K.: Max Frisch: Homo faber - Erläuterungen und Dokumente / K. Müller-Salget. – Stuttgart, 1987. - Philipp Reclam jun. Verlag GmbH. – 196 S.