12 марта 2016г.
О поэтической прогулке по Павловскому парку, запечатленной в «Славянке» В.А.Жуковского, писали много и интересно, от В.Г. Белинскогодо Д.С.Лихачева [Лихачев] и современных исследователей [Савицкий]. В центре внимания в основном оказывался вопрос о том, как эстетические принципы садово-паркового искусства эпохи Романтизма преломились в лирическом шедевре Жуковского, с какими идеями художественной философии своего времени он связан. Хорошо изучена и связь «Славянки» с традицией пейзажной медитативной элегии, в том виде, в каком она сложилась в европейской предромантической поэзии во второй половине XVIII – начале XIXвв. и в раннем элегическом творчестве самого Жуковского [Вацуро]. Жанровая традиция, о которой идет речь, была хорошо разработана, обладала высокой мерой устойчивости и воспроизводимости. Одна из характерных ее черт–закрепленная взаимосвязь элементов художественной структуры стихотворения на мотивно-тематическом, лексико-стилистическом, фонетическом и семантическом уровнях. Поэтому и такой важный компонент медитативной элегии, как пейзаж, был в гораздо большей степени обусловлен культурно- поэтическими ассоциациями, чем эмпирическими факторами. Иными словами, его создание вовсе не предполагало опоры на реальный пейзаж; эмпирический материал, не имея прямого доступа в поэтический текст, тщательно сублимировался, опосредовался элегической топикой.
Однако в «Славянке» и заглавие, и развернутое авторское примечание, воспроизводившееся во всех прижизненных изданиях стихотворений Жуковского, создают установку на узнавание реального пейзажа Павловского парка. Сложность в том, что здесь в качестве референта выступает не рядовой эмпирический объект, но целостный природно-архитектурный ансамбль, произведение садово-паркового искусства, хорошо знакомое многим читателям (т.е. парк в качестве предметной реальности и «текста»культуры одновременно). С этой точки зрения элегия Жуковского может быть рассмотрена как экфраза – литературное произведение, содержащее описание визуального произведения искусства. В связи с этим возникают вопросы: в каком соотношении предстают в «Славянке» визуальный «претекст» (произведение садово-паркового искусства) и литературная традиция? как взаимодействуют в элегии Жуковского эмпирический и культурно-поэтический уровни смыслообразования?
Первое, что бросается в глаза – вопреки распространенным представлениям[Савицкий: 51 – 58], поэтическая прогулка вовсе не воспроизводит последовательности реальных перемещений путника в окрестностях реки Славянки. Она начинается в месте, где река делает несколько сильных изгибов («Иду под рощею излучистой тропой; / Что шаг, то новая в глазах моих картина» [Жуковский:II, 20], т.е. где-то в окрестностях дворца (строфы 1 – 3), затем лирический субъект внезапно оказывается на восточной стороне в лесной чаще Новой Сильвии и созерцает Мавзолей Павла I (строфы 4 – 13), идет по долине (строфа 14) и столь же внезапно перемещается в отдаленную от Мавзолея часть парка – район Большой звездына северо-западе, где в окружении деревень Тярлево и Глазово располагалась Ферма – мыза (небольшая усадьба, в данном случае молочное хозяйство), любимая затея вдовствующей императрицы Марии Федоровны (строфы 15 – 17). (Обратим попутно внимание на то, что, несмотря на упоминание села «над ясною рекой», в районе Большой звезды реки нет, а есть система прудов, переходящих друг в друга). Вслед за этим он снова оказывается гораздо южнее, в долине реки Славянки на левом, западном ее берегу (строфа 19) исозерцает постройки, которые могли располагаться лишь в Старой Сильвии и центральном районе – отраженный в водах мавзолей (строфа 20) и храм, мелькающий между деревьев (строфа 21). Здесь пространственные ориентиры Жуковского не рассчитаны на буквальное понимание – Памятник родителям Марии Федоровны, который современники поэта также именовали мавзолеем [Свиньин:157, Шторх], располагается несколько в стороне от восточного берега реки и не отражается в ней, а Храм Дружбы, наоборот, ясно виден на расстоянии, отражен в окружающих его водах. Если прибавить к этому, что река является «гладким озером» (строфа 22) перед Висконтиевым мостом, около Круглого озера (т.е. на пути от мавзолея к храму, а не тогда, когда храм остался позади), что вслед за этим как бы возвратным движением (если представить реальную прогулку) по восточному берегу наблюдатель вновь оказывается на западном и гораздо южнее, созерцая «пышный дом царей на скате озлащенном», т.е. дворец (строфа 24), посещает Семейную рощу за дворцом на восточном берегу (строфы 27 – 30), а в конце прогулки вновь оказывается в районе Двенадцати дорожек в Старой Сильвии, где в 1815 году был поставлен не сохранившийся ныне мраморный памятник великой княгине Александре Павловне (строфы 34 – 35), то становится понятно, что автор вовсе не ставит своей задачей воссоздать реальную топографию Павловского парка, и точки зрения в элегии столь же «условно расположены в пространстве и времени», как и в более позднем стихотворении Павловского цикла – послании «Государыне Императрице Марии Федоровне» (1819) (Жуковский:II, 566;Н.Вётшева).
Второе, что обращает на себя внимание при сопоставлении поэтической топографии Жуковского с реальной – пропуск целого ряда художественных объектов, формирующих «текст» Павловского парка. На пути лирического субъекта должны были оказаться мосты, статуи, архитектурные сооружения, находящиеся в непосредственной близости от упоминаемых в элегии объектов. Может показаться, что исключению подверглись в первую очередь те из них, которые связаны с античной мифологией и классическим наследием (статуи Аполлона и муз, мост Кентавров, Зеленый и Каменный амфитеатры, колоннада Аполлона), поскольку они вступали в противоречие с романтической направленностью элегии и не рождали желаемых меланхолических эмоций. Однако и постройки в «средневековом» духе – Пиль-башня, каскад-Руина, Шале, Новосильвийский, Пильбашенный, Краснодолинный мосты – также остаются вне поля зрения элегического путешественника у Жуковского. Совершенно очевидно, что отбор значимых реалий продиктован вовсе не эмпирической логикой, однако и не «поэтикой» романтического парка как такового, для которого принцип разнообразия (хотя и по- новому трактованный) отнюдь не утратил своего значения, но своеобразием именно Павловского парка, который «устраивался на первых порах как парк личных воспоминаний» императрицы Марии Федоровны [Лихачев: 290]. Поэтому в основу предметного ряда элегии положены именно те элементы художественного убранства Павловска, которые в наибольшей степени были связаны с этими воспоминаниями: Мавзолей «Супругу-благодетелю», Ферма, Семейная роща, памятник одной из дочерей; даже дворец фигурирует здесь в своем «неофициальном» качестве, как «дом царей».С осени 1815 года, когда создается элегия, начинается сближение Жуковского с «малым двором» Марии Федоровны, однако поэтизация в «Славянке» близких сердцу императрицы уголков Павловского парка вовсе не была проявлением сервилизма, столь часто свойственного придворным поэтам. «Всё это <любимые места императрицы – С.Ш.>было не только декорацией, но особой идеальной картиной мира, в котором взаимопроницаемыми оказывались природа, культура и быт, этикет и творческая свобода» [Жуковский:II, 532;Н.Вётшева].Сентиментально-утопические интенции создателей Павловска оказывались созвучныэстетической утопии самого Жуковского, в творчестве которого именно начиная со «Славянки» оформляется концепция гармонизации жизни, человеческих отношений через поэзию и искусство. П.А.Вяземский очень точно передал ее суть в одном из писем А.И.Тургеневу: «Этот обер-чорт Жуковский. <...>. Как можно быть поэтом по заказу? Стихотворцем – так, я понимаю, но чувствовать живо, дать языку души такую верность, когда говоришь за другую душу, и еще порфирородную, я постичь этого не могу!
<...> Возьми его „Славянку“, стихи к великой княгине на рождение, стихи на смерть другой. Он после этого точно может с Шиллером сказать: И мертвое отзывом стало // Пылающей души моей...» (выделено Вяземским – С.Ш.)[Цит. по: Жуковский: II, 528 – 529; А.Янушкевич].
С другой стороны, отбор, компоновка, характер преломления эмпирического материала в «Славянке» не могут быть объяснены вне жанровой формы пейзажно-медитативной элегии, о которой уже упоминалось выше. Непосредственной предшественницей «Славянки» была элегия «Вечер» (1806), которая «является опытом сознательного „перевода“ реального, конкретного, биографического плана бытия в условно-идеальный, синтезирующий общекультурные образцы и формулы в непосредственное лирическое настроение» [Жуковский:I, 466; Н.Вётшева]. «Вечер», в свою очередь, продолжал «Сельское кладбище» (1802). Поэтому типовые формы «кладбищенской элегии» легко опознаются в хронотопе последующих медитативных опытов Жуковского. Поэтика «кладбищенской элегии» предполагает обязательную развернутую экспозицию, которая строится на чередовании вечерних пейзажей двух типов: идиллического, восходящего к традиции beatusille (в переводе с лат. стиха Горация – «блажен тот, кто вдали от дел») – похвалы сельской жизни– и кладбищенского/готического (связанного в элегии не столько со страшным, сколько с печальным) [Вацуро: 48 – 65].За каждым из этих слагаемых закрепляется свое предметное, ассоциативное, эмоциональное содержание, а их смена манифестирует принцип ступенчатого развития лирической медитации: от наслаждения спокойной сельской жизнью к печали, вызванной необратимостью смерти – далее к преодолению конфликта через демонстрацию морально-этического идеала beatusille, затем следуют новое обострение темы смерти в обязательном мотиве безвременной гибели юноши-поэта и финальный примирительный аккорд-эпитафия. Названные мотивно-стилистические комплексы легко опознаются и в «Славянке». Так, описание Мавзолея Павла Iварьирует кладбищенский топос с присущими ему пейзажными компонентами (мотивы дичи, глуши, мрака, пустынности; эпитет «гробовые», отнесенный к елям), кладбищенской эмблематикой, темами бренности жизни, эмоцией «томного уныния». Внезапно возникающая вслед за этим картина светлой мызы (Фермы) и спокойной жизни села воплощает противоположный по тональности идиллический топос, репрезентированный традиционными мотивами реки, открытого простора пажитей, размеренных, как бы непрерывно (циклически) совершающихся сельских работ. В отличие от «Вечера», в большей части пейзажей «Славянки» реальное не переводится полностью в условно- литературный или субъективно-психологический план, не теряет своей эмпирической полноты; общее, идеальное возникает посредством реального, но не вместоего. Думается, что именно возможность расширить характеристику реального места, постройки до границ традиционного поэтического топоса, не нарушая при этом его эмпирических характеристик, объясняет выбор между, на первый взгляд, стилистически синонимичными садово-парковыми элементами: Ферма–и Птичник, Молочный домик, Шале; Мавзолей Павла I – и Памятник родителям.
Подстановка реального референта на место условно-литературной «предметности» создавала и новые смысловые возможности, выводящие читателя за рамки привычных ассоциаций. Так, замена кладбища или руин замка Мавзолеем Павла I обогатила элегию Жуковского историческим содержанием. Историческая тема в «Славянке» не дополняет медитацию о смерти, но преобразует ее: в словах о «тоске» «унывающей души» слышатся отголоски универсального трагизма, однако историческая жизнь предстает устойчивой и гармоничной («…мир, воскреснувший по манию небес, / Спокойный под щитом державным»[Жуковский: II, 22]), неполнота индивидуальной земной судьбы преодолевается через исторический процесс как одно из проявлений всеобщего. В итоге происходит как бы «высветление» кладбищенских мотивов изнутри темы (ср. наблюдение В.Э.Вацуро о том, что в «Славянке» «нет или почти нет единства элегического тона» [Вацуро: 147]). Интересно, что за год до написания «Славянки» подобную подстановку исторического хронотопа на место традиционного кладбищенского произвел К.Н.Батюшков в элегии «На развалинах замка в Швеции» (1814)[Вацуро 1994: 156 – 165]. «Воспоминания о прошлом» развернуты здесь гораздо полнее и динамичнее, сильнее слиты с индивидуально-авторским началом, но не несут в себе той установки на многотональность элегической эмоции, которая стала одним из поэтических открытий в «Славянке».
Иное соотношение предметного и субъективно-психологического планов возникает в финале стихотворения. Вместо условного мотива гибели юноши-поэта Жуковский здесь снова вводит экфразу – как явствует из авторского примечания, в качестве референта поэтического текста выступает памятник великой княгине Александре Павловне работы скульптора И.П.Мартоса. Однако здесь равновесие дескриптивного и медитативного начал (характерное для «Славянки» в целом) явно нарушено в сторону ослабления предметности. От реального объекта остается лишь общая композиция (взаимное расположение фигур, их позы), что дает Жуковскому полную свободу в его истолковании; традиционная эмблематика памятника, рассчитанная на узнавание, разрушается вплоть до изменения «родовых» характеристик «действующих лиц»: вместо «молодой женщины», «готовой покинуть мир сей» (как сказано в авторском примечании), – «ангел», «прекрасный сын небес»; вместо античного Гения у ее ног – персонификация «Младой Жизни».Т.о., поэтическое слово в финале «Славянки» выходит в сферу свободных, непредрешенных ассоциаций, находящих опору скорее в эстетико- религиозных представлениях автора, нежели собственно в элегической топике.
Итожа сказанное, подчеркнем, что в «Славянке», при несомненном единстве характеристик лирического субъекта и поэтического мира, реализована целая градация соотношений предметного, условно-литературного и субъективно-психологического. Благодаря этому природа, искусство и поэтически чувствующая личность получали возможность установить новые, не известные эстетическому сознанию предшествующего времени отношения, а сама элегия, несмотря на устойчивость связей с сентиментальной культурой, превращалась в один из первых опытов романтической авторефлексии.
Список литературы
1. Вацуро– Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994.
2. Жуковский – Жуковский В.А.Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. / Примечания к текстам стихотворений Лебедева О.,Янушкевич А., Серебренников Н.,Реморова Н.,Канунова Ф., Поплавская И., Айзикова И.,Ветшева Н.,Жилякова Э.М., 1999– ... Т. 1. М., 1999. Т. 2. М., 2000.
3. Лихачев – Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. 3-е изд., испр. и доп. М., 1998.
4. Савицкий – Савицкий С. Повторение прогулки. «Славянка» В.А.Жуковского в контексте литературы о парках // StudiaRussicaHelsingiensiaetTartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. Тарту, 2006. Ч. 1.
5. Свиньин – Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Ч. 1 – 5. СПб., 1816 – 1828.Часть 1. СПб., 1816.
6. Шторх – Шторх П.П. Путеводитель по саду и городу Павловску. СПб., 1843. [Электронный ресурс]. –Режим доступа: http://www.raruss.ru/russian-manors/2527-schtorh-zhukovsky.html(дата обращения 28.07.14).
