РЕЦЕПЦИЯ КОМПЛЕКСА МОТИВОВ В ЛИТЕРАТУРНОЙ «ГОТИКЕ»

В литературной «готике» XVIII – XIX веков была сформирована специфическая повествовательная техника, базирующаяся на синтезе двух типов западноевропейского романа – старинного romance и современного novel, что и определило новую модель романного жанра и его поэтики. Писатели-«готики» разработали и ввели не только серию сюжетных ходов, «готическую» атрибутику и символику, но и разнообразный комплекс мотивов.

В зарубежной и отечественной филологической науке были выработаны различные подходы к дефиниции понятия «мотив». И.В. Силантьев [9] рассмотрел историю изучения мотива в филологии и выделил четыре основные концепции:

1)      Семантическая концепция: мотив как элементарная единица сюжета, обладающая семантической целостностью и представляющая законченный образ (А.В. Веселовский, А.Л. Бем, О.М. Фрейденберг, Е. Фарыно и др.).

В России термин «мотив» стал широко использоваться с рубежа XIX – XX вв. при исследовании  долитературных  фольклорных  сюжетов.  А.Н.  Веселовский  в  работе «Поэтика сюжетов» (1913) назвал мотив «простейшей повествовательной единицей, образно ответившей на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения», и отметил повторяющуюся схематическую формулу, лежащую в основе сюжетов мифа и сказки [2]. Ученый справедливо заметил, что каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни [2].

В свою очередь А. Л. Бем полагал, что «мотив – это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле» [1]. Проблема событийности сюжета была всегда связана с концепцией героя, что позволило исследователям интерпретировать типы персонажей в комплексе мотивов (труды О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, Ю.В. Шатина и др.).

2) Mорфологическая концепция: мотив как элементарная логическая единица сюжета (В.Я. Пропп, Б.И. Ярхо и др.) [6, с. 583].

В 1920-е годы концепцию мотива А.В. Веселовского оспаривал В.Я. Пропп. Он охарактеризовал инвариантную модель мотива не с позиции семантического анализа, а с точки зрения функционирования элементов мотива, то есть на основе функций действующих лиц [6].

2)      Тематическая концепция: мотив как элементарная единица, выражающая целостную микротему (Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский, А.П. Скафтымов, Э. Френцель и др.).

Б.В.Томашевский назвал мотивом тему неразложимой части произведения, фабулой  –     совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, а сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении [11]. Другими словами, мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы.

3)      Дихотомическая концепция: мотив дуалистичен по своей природе и включает в себя обобщенный инвариант и совокупность вариантов в контексте (А.И. Белецкий, Б.Н. Путилов, В.И. Тюпа, Ю.В. Шатин, Н.Д. Тамарченко и др.).

Исследователи Е.М. Мелетинский, Б.Н. Путилов, И.В. Силантьев указывают на сюжетогенную природу мотива. Б.Н. Путилов в своем труде «Мотив как сюжетообразующий элемент» развивает направление научной мысли, утверждавшееся Веселовским и  Проппом. Ученый определяет мотивы как «устойчивые семантические единицы», которые «характеризуются повышенной, <…> исключительной степенью семиотичности» [7, с. 149]. Путилов приходит к выводу, что «мотивы, часто выступающие в связках друг с другом, «программируют» интригу, сюжетное развитие, становятся сюжетогенными» [7].

В.И. Тюпа считает, что «мотивная структура» текста делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни, включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных или, напротив, неизбежных». В итоге возникает связность, концептуальная и композиционная завершенность текста, в которой значительную роль играют выявленные читателем концептуализирующие мотивные ряды [12, с. 65].

Литературовед Н.Д. Тамарченко полагает, что «термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и известен из традиции. С другой стороны – с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста» [10].

«Литературный энциклопедический словарь» (1987) дает следующее определение мотива: «Мотив (нем. motive, франц. motif, от лат. moveo – двигаю) – устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста», который «может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также какого-либо литературного направления или целой эпохи» [5, с. 230].

И.В. Силантьев подчеркивает «предикативность мкомпонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданногоотива», то есть его «способность двигать сюжет», «продвигать» повествование, определяя перспективу событийного развития действия» [9, с. 79].

Литературовед Б.М. Гаспаров отмечает «принцип лейтмотивного построения повествования», «при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом» [3, с. 30 – 31].

Таким образом, понятие мотива приобрело в современном литературоведении обширный диапазон значений, а выявление в художественном произведении и интерпретация концептуально значимых мотивов помогли существенно раздвинуть границы текста. Изыскания в области мотивологии позволяют произвести анализ комплекса мотивов в «готических» произведениях.

Опираясь на имеющиеся в литературоведении классификации (А.Н. Веселовского, Е.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова, М.М. Бахтина, Э. Френцеля, С.Ю. Неклюдова и др.), определим   мотивы-доминанты,   входящие   в   мотивный   комплекс   большинства «готических» произведений. Это: философский мотив: противостояния Добра и Зла, тьмы и света, непознаваемости мира, смерти; драматический мотив: узурпации власти, титула, убийства, насилия, тайны происхождения, вражды и ненависти одного брата к другому; нравственный мотив: нравственной деградации человека, греха, злодейства, порока, преступления и наказания; внебрачных или непризнанных детей, насилия и противоестественной порочной страсти; психологический мотив: страха, переживаний, злодейской страсти, оборотной стороны души героя, его душевных противоречий, суеверий и предрассудков; лирический мотив: ночи, музыки, поэзии; мистический мотив: сверхъестественного и фантастического, вещих снов и сновидений, предвидения будущего; временной мотив: ночи, полночи; пространственный мотив: замка, монастыря, руин, дороги, подземелий и темниц, замкнутого пространства; предромантический мотив: двойничества, бунта или мятежа, скитания, странничества, страданий, отчаяния, одиночества, фантазии; мотив-ситуация: узничества и заключения; традиционный «готический» мотив: тайного преступления предков, родового проклятия, найденной рукописи или манускрипта, тайны и ее нарушения, непреодолимого Рока, мотив портрета; мотив-действие: бегства и преследования, путешествия; мотив- характеристика: маски – несоответствие в человеке видимого и сущностного; мотив- тип: призрака, злодея.

В процессе развития литературной «готики» комплекс доминирующих мотивов был значительно расширен. Так были разработаны и другие мотивы: мифологический: образ Прометея (М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»); библейский: образы Вечного Жида, Блудного сына, изображения Ада, Сатаны (М.Г. Льюис «Монах» М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», У. Бекфорд «Ватек»); мотив жизненных ценностей: человеческой свободы, материнства, семьи, семейной идиллии (Х. Уолпол «Замок Отранто», К. Рив «Старый английский барон», С. Ли «Убежище, или Повесть иных времен», У. Бекфорд «Ватек», Э. Рэдклифф «Роман в лесу», М.Г. Льюис «Монах», М.Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»); социальный: антиклерикализма, общественной среды и воспитания (Э. Рэдклифф «Итальянец», М.Г. Льюис «Монах»); балладный: исполнения баллад героями (романы Э. Рэдклифф, М.Г. Льюис «Монах»); мотив-ситуация: проданной Дьяволу души (У. Бекфорд «Ватек»; М.Г. Льюис «Монах»); мотив-действие: искушения, демонической игры  (У. Бекфорд «Ватек», М.Г. Льюис «Монах»); мотив-образ: Дьявола, Сатаны, Люцифера, преступного монаха, роковой женщины (У. Бекфорд «Ватек», С. Ли «Убежище, или Повесть иных времен», Э. Рэдклифф «Итальянец», М.Г. Льюис «Монах»); мотив-характеристика: сумасшествия или безумия  (Х. Уолпол «Замок Отранто», У. Бекфорд «Ватек», С. Ли

«Убежище, или Повесть иных времен», М.Г. Льюис «Монах»); мотив-пейзаж: ландшафта, природных стихий, моря, шторма (С. Ли «Убежище, или Повесть иных времен», романы Э. Рэдклифф, М.Г. Льюис «Монах»); пространственный: леса (Э. Рэдклифф «Роман в лесу»).

Одним из доминирующих мотивов в «готических» текстах является мотив найденной рукописи (манускрипта). Он появился в первом «готическом» романе – «Замок Отранто», в котором автор Х. Уолпол прибегает к мистификации и представляет свое произведение как историю, переведенную на английский язык неким Уильямом Маршаллом Гентом и принадлежащую перу итальянца, каноника церкви Святого Николаса в Отранто Онуфрио Муральто (итальянский перевод фамилии Уолпола). В предисловии сообщается, что рукопись была найдена в библиотеке древнего католического семейства на севере Англии, а затем напечатана «готическими буквами» в Неаполе в 1529 году [13, с. 249 - 250].

Уолпол поясняет читателям, что события повести относятся к эпохе Крестовых походов - «между 1095 и 1243 гг., то есть между первым и последним Крестовым походом, или немного позже» [13, с. 258], а «имена персонажей – явно вымышленные и, возможно, намеренно изменены. Таким образом, Х. Уолпол представляет стилизацию под старинную рукопись, найденную переводчиком, одновременно с этим он подготавливает читателя к ее восприятию, указывая на то, что данное произведение «способно поработить непросвещенные умы более, нежели добрая половина полемических книг, написанных со времени Лютера и до наших дней» [13, c. 259]. Писатель подразумевает воздействие на читателя «чудес, видений, некромантии, снов и других сверхъестественных событий» [13, с. 259].

В романе К. Рив «Старый английский барон» мотив найденной рукописи опять реализуется в виде стилизации под старинный манускрипт. Отличие состоит лишь в том, что в сочинении Рив речь идет о древнеанглийской рукописи, а в произведении Уолпола – об итальянском манускрипте. Как и в первом английском «готическом» романе, так и во втором авторы выступают в качестве переводчиков древнего текста на современный язык [8].

В коротком предуведомлении к своему «готическому» роману «Убежище, или Повесть иных времен» С. Ли сообщает читателю об открытом ею старинном манускрипте, «из которого извлечена следующая повесть» [4, с. 15]. Снова мотив «найденного манускрипта» является способом литературной мистификации, ставшим традиционным в английском «готическом» романе благодаря Х. Уолполу и К. Рив. С. Ли смело утверждает свое право «приблизить язык автора к современному», так как он может быть непонятен нынешним читателям. Чтобы убедить читателя в древности найденной рукописи, писательница  рассказывает  о  пробелах  в  тексте,  которые  возникли  вследствие «разрушительного действия времени» [4, с. 15-16]. Говоря, что «удивительное совпадение событий сообщает повествованию, по меньшей мере, вероятность» [4, с. 15], С. Ли называет время царствования королевы Елизаветы I романтическим и дает оценку ее личности.

Значительным достижением Э. Рэдклифф в «Романе в лесу» становится использование «готических» мотивов «зловеще пророческого сна» и «фрагментированной рукописи», полной сообщенных ужасов. Сны и чтение героиней (Аделиной) рукописи служат параллелью или контрапунктом к реальным ужасам, которые угнетают героиню или угрожают ей. Действительно, детальный счет ужасов, представленных в сюжете, начинает вестись в момент, когда Аделина находит манускрипт. Обнаружение этого документа – один из впечатляющих эпизодов «готического» сюжета.

Согласно «готической» традиции, найденную рукопись с трудом можно прочитать, так как отдельные слова написаны неразборчиво или вообще не сохранились, а некоторые фрагменты утрачены. Несколько раз по разным причинам чтение рукописи откладывается героиней. Она скрывает от всех свою находку и читает по ночам, когда все спят. Во время долгого чтения ей становится тревожно. Ее страшит все вокруг: слабое мерцание свечи, какие-то странные звуки, вздохи, порывы холодного ветра, колыхание ветхих гобеленов и скрип старых дверей. «Готический» характер описания ночной атмосферы заметно снижается авторскими объяснениями о разыгравшейся обманчивой фантазии героини. Рэдклифф убеждает читателя, что во всем происходящем нет ничего сверхъестественного.

Найденная рукопись представляет собой не только описание несчастий, но и патетический документ ужасов. Это диалог со смертью неизвестного человека, который жил в этой комнате в заточении. Заключенный страдает, находится в ожидании смерти как финального акта заговора против него. Мотиву «найденного манускрипта» сопутствует ряд других мотивов: тайны происхождения, узничества, сновидений, злодейства и др. Читатель должен теряться в догадках, кто этот автор рукописи, какое отношение он имеет к героям. Рэдклифф воплощает в романе исчерпывающий «готический» потенциал рукописи.

Рукопись изобилует большим количеством восклицательных предложений. Отчаяние, ужас, страх, неизвестность заставляют страдающего автора взывать к Богу, обращать свои мысли к близким, безысходно кричать. Сентиментальная героиня эмоционально отзывается на прочитанное и оплакивает судьбу автора манускрипта, ставшего жертвой злодея. Во время чтения она вступает в диалог с автором и произносит свои небольшие монологи. Естественные страхи и переживания героини сменяются ее неестественным ужасом перед призраком, который возник явно в ее воображении, а не «явился» на самом деле.

 Э. Рэдклифф находит наилучший способ приковывания внимания читателей: всегда сдерживать какую-то информацию в повествовании, многое недосказывать, рассказывать лишь часть истории, прерывать изложение. В тот момент, когда у читателя пробудился интерес, и он ждет с нетерпением продолжения истории, делается небольшой перерыв, нарушается последовательность событий и т. д. В повествовании возникает множество замедленных эпизодов, перерывов, текстуальных затягиваний.

Таким образом, процесс рецепции мотивов в литературной «готике» происходил в направлении передачи, сохранения и преобразования их смыслов. Писатели-«готики», заимствовав мотивы из жанра romance, тематически и структурно дополнили их и создали традиционный «готический» мотивный комплекс, ставший важным средством формирования сюжета, художественного миромоделирования, ценностных модусов и способом выражения мировоззрения автора.

Список литературы

1.    Бем, А.Л. Исследования. Письма о литературе/ А. Бем. – М., 2001.

   2.    Веселовский А.Н. Собр. соч. – Т. 2. Вып. 1. Поэтика. Поэтика сюжетов (1897 –1906) / А.Н. Веселовский. – СПб., 1913.

 3.    Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы: очерки русской литературы          XX века / Б.М. Гаспаров. – М.: Наука, 1994.

4.    Ли, С. Убежище, или Повесть иных времен: Роман: Пер с англ. / С. Ли. – М.:Ладомир, 2000.

 5.    Литературный энциклопедический словарь/Под общ. ред. В.М.Кожевникова. – М.: Сов. энцикл., 1987. – С. 230.

6.    Пропп, В. Я. Морфология волшебной сказки/ В.Я. Пропп. – М., 2006. 

7.    Путилов, Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент//Типологические исследования по фольклору: сб. ст. в память В. Я. Проппа. – М., 1975.

8.    Рив, К. Старый английский барон/ К. Рив. – М.: Ладомир, 2012. 

9.    Силантьев, И. В. Поэтика мотива/ И.В. Силантьев. – М., 2004. 

10. Тамарченко, Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе / Н.Д. Тамарченко// Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. – Новосибирск, 1998. – С. 38 – 48.

11. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика/ Б. В. Томашевский. – М.: Аспект Пресс, 2002.

12. Тюпа, В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ / В.И. Тюпа. – М., 2001.

13. Уолпол, Г. Замок Отранто / Г. Уолпол // Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бекфорд У. Ватек: Роман, повести / Пер. с англ. и фр. – М., 2004.