Новости
09.05.2023
с Днём Победы!
07.03.2023
Поздравляем с Международным женским днем!
23.02.2023
Поздравляем с Днем защитника Отечества!
Оплата онлайн
При оплате онлайн будет
удержана комиссия 3,5-5,5%








Способ оплаты:

С банковской карты (3,5%)
Сбербанк онлайн (3,5%)
Со счета в Яндекс.Деньгах (5,5%)
Наличными через терминал (3,5%)

РОЛЬ АРАБО-МУСУЛЬМАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ ОРНАМЕНТА КАЗАХСКОГО КОВРА

Авторы:
Город:
Казань
ВУЗ:
Дата:
23 апреля 2016г.

Несмотря на сравнительно позднее образование своего этнонима, казахи являются одним из древнейших по своему этнокультурному содержанию народов Евразии, включивших в свой состав множество племен и народностей, и игравших важную роль в истории Евразийских степей.

В трудах современных исследователей истории было высказано несколько гипотез о происхождении и истории казахского орнамента. Одна из них ищет истоки казахского искусства где-то из вне, т.е. считает местную орнаментику заимственной из культур других народов. Наиболее четко эта гипотеза выражалась Е. Шнейдером. Высказывая правильную мысль о  том, что « орнаментика является прекрасным материалом для выявления происхождения или культурных взаимоотношений этнических групп…», Е. Шнейдер ошибочно утверждал, что корни казахской орнаментики «вышли из иранского мира» и пытался доказать, что казахские геометрические узоры произошли из традиционного иранского мотива «дерева и птиц» [4,с.135]. Вот как он пояснял сущность казахского узора қошқар мүйіз – «бараньи рога» ромбические вершинки, завитки и конические основания будто убеждают, что эта фигура должна быть изображением дерева. Подобная же мысль, высказывалась еще раньше А. Бобринским [1].

Но ведь для искусства древней Персии характерны не только национальные традиции, свойственные ее народу. «В архитектуре Персеполя, - пишет Д. Уилберг, - переплелись различные стили, заимственные его созидателями из нескольких стран». Значительный интерес представляют рельефы ападаны (зала приемов) дворца Дария I с изображением данников древней Персии из двенадцати трех сатрапий. Среди прочих данников изображены арейи, армяне, согдийцы, парфяне, бактрийцы, хорезмийцы и, что особенно для нас интересно, «одиннадцатая группа – саки-тиграхауда, или скифы, с остроконечными шапками. Изображены вооруженными и в соответствующих их названию головных уборах. За собою они ведут лошадь и несут кафтаны и штаны (очевидно, такую же одежду они носили и сами)» [2, с.70].

Таким образом, вышеизложенные данные говорят о том, что в сооружении древнего Персеполя участвовали мастера многих стран, в том числе представители древних племенных объединений нашей Родины, мастерство которых наложило известный отпечаток на искусство древней Персии. Поэтому нельзя утверждать о существовании какого-то культурного центра, распространившего свое искусство на окружающий мир.

Большую роль оказала влияние арабо-мусульманские и культурные предпосылки исламской культуры на развитие орнамента, включая взгляды Корана и сунны на изобразительное искусство.

Повсеместное распространение орнамента в исламском изобразительном искусстве связано с фундаментальным религиозным понятием ширк, которое означает «придание Аллаху сотоварищей», что запрещено в исламе, дабы не нарушать тавхид – веру в единстве и единственность Аллаха. Этими «сотоварищами» может быть что угодно – от «маленьких божков» (илах) алчности, капризности и атеизма до политеистических божеств, смещенных исламом при своем зарождении [3, с. 22].

Вопреки широко распространенному мнению, запрет на изображение живого не упоминается в Коране. Зато  в многочисленных  хадисах  (хадис – это высказывания  Пророка,  либо  одного  из  его ближайших сподвижников) настойчиво говорится  о таком запрете. Это объясняет, почему в мусульманском мире не существовало четкого и определенного подхода к предмету изображения. Есть две основные причины, по которому в мусульманском мире так щепетильно относятся к изображениям:

1.абсолютное превосходство Аллаха над всем сущим; 2.проблема идолопоклонства.

По  исламу, Бог неопределим понятиями  места, размера, цвета и формы, поэтому  Его невозможно и нельзя изображать. Запрет на изображения Бога также присутствует в иудаизме, но не в христианстве, поскольку христиане считают, что Бог, явившись в этот мир в человеческом обличье (богоявление), разрешил изображать себя.

В данный момент запрет распространяется только на изображение живых существ и, в особенности, статуй и идолов. Не стоит забывать при этом, что в зависимости от эпохи и уровня культурного развития изображения живых существ воспринималось по-разному. Даже самые строгие  мусульмане допускают изображения живых существ, если они небольших размеров (например на монете) или если они необходимы для нормального функционирования государства (фотографии на документах, удостоверяющих личность).

Некоторые хадисы об искусстве рассказывают, что Пророк, увидев на одной из своих жен одежду, украшенную рисунком животного, попросил вырезать его. Потом из этого куска ткани была сделана подушка. С тех пор изображение живых существ запрещено на стенах, занавесках и обоях, но разрешено на подушках и коврах.

В другом хадисе говорится, что в Судный день Бог потребует от художников оживить их изображения. Поскольку они, естественно, не смогут этого сделать, то будет низвергнуты в ад. «Того, кто создаст изображение (живого существа), Аллах будет наказывать до тех пор, пока он не вдохнет в него жизнь, и этого он не сможет сделать никогда» [5, с.846].

На родине ковров, в  жаркой Персии, вплоть до XIX  века ковроткачество пребывало в плену мусульманских традиций, запрещавших изображать живые творения Аллаха. Поэтому за многовековую историю персидских ковров сформировалась своя система образов в виде символов и деталей орнамента, имевших строго определенный смысл и толкование ковров. В угловатых ромбовидных цветах и листьях с зазубренными краями, в тонкой ювелирной вязи, в мозаичном узоре можно прочесть строки из Корана, пословицы, легенды, пожелания будущему владельцу. Из растений чаще всего встречаются цветы тюльпанов, гвоздик, гиацинтов, амариллисов, побеги вьющихся растений, изображенные в естественном или стилизованном виде. Необычайно популярными были розы и плоды граната, они символизировали райскую жизнь.

Волнистые или ломаные линии обозначают воду - символ жизни, круги - бесконечность мира, Вселенной. А некоторые сложные скрещения треугольников и квадратов обозначают небесные светила: солнце, луну, звезды. Очень важна цветовая гамма, в которой выполнен ковер. Персидские ковры как бы вобрали в себя все краски земли - они отражают многообразие окружающего мира.

Впитав приобретенные формы византийской, коптской, персидской, эллинистическо-римской орнаментики, арабско-мусульманский декор представил собой роскошное, уникально-самобытное искусство орнамента и каллиграфии, часто соединенные вместе в так называемый эпиграфический орнамент. Один из ранних и наиболее используемых почерков — куфический (буквы прямые с четкими угловатыми очертаниями), или, как его поэтически называют, «цветущий куфи». Второй наиболее распространенный почерк — насхом (буквы более округлые).

Существуют два основных вида мусульманского орнамента, имеющих  бесконечное разнообразие вариантов — растительный ислими (узор из гибких, вьющихся растительных стеблей, побегов, усыпанных листьями и цветами) и геометрический гирих (жесткие прямоугольные и полигональные непрерывные фигуры- сетки, узлы). Ислими и гирих всегда строго математически выверены и рассчитаны. Их варианты и композиции многообразны и практически неисчерпаемы и бесконечны.

Одна из особенностей арабского декора — «ковровая» орнаментация, в которой узор покрывает всю поверхность предмета или сооружения по принципу «horreur vacui» (боязнь пустоты).

Таким     образом,    художникам    предлагается    рисовать    стилизованные    орнаменты    и    абстрактныеи зображения. Иными словами, эквивалентами пластических искусств в арабо-мусульманской культуре были художественная каллиграфия и миниатюрная живопись.

Необходимо отметить, что абстрактность арабо-мусульманского искусства далека от современного абстракционизма. Современные художники находят в абстракции ответ на иррациональные подсознательные импульсы; для мусульманского  же  художника  абстрактная живопись непосредственно  отражает единство в многообразии. Мусульманское искусство состоит в воспроизведении предметов в соответствии с их природой, а она насыщена красотой, поскольку происходит от бога: не остается ничего другого, как выявить и вычленить красоту. В исламской концепции искусство в широком смысле является средством облагораживания материала. Для мусульманского искусства ковроткачество характерны повторение выразительных геометрических мотивов, неожиданная смена ритма и диагональная симметрия. Исламский строй ума включает в себя острое ощущение хрупкости мира, емкость мысли и действия, чувство ритма.

Другим типичным примером арабо-мусульманской культуры является арабеска, специфически мусульманский орнамент, в котором логика связана с живой целостностью ритма. Элементы мусульманского декоративного искусства заимствованы из исторического прошлого, общего для народов Азии, Ближнего Востока и Северной Европы. Ислам  ассимилирует эти  архаические элементы,  сводя их к  наиболее абстрактному и чистому определению, в известной степени нивелирует их и таким образом лишает всякого магического характера. Как результат такого синтеза арабеска имеет аналогии в арабской риторике и поэзии, отличающихся ритмическим течением мысли, наполненным строго связанными параллелями и инверсиями. Для арабо- мусульман арабеска – не только возможность создания искусства без картин, но и средство рассеивания картины или того, что ей соответствует в мысли, и арабеске воспроизведение индивидуальной формы невозможно вследствие бесконечности полотна.

Порою очень трудно выяснить генезис орнаментальных мотивов у  народов, разных по своему происхождению, но имеющих некоторую схожесть в орнаментике. Например, в орнаментике казахов, монголов, китайцев, народов Сибири есть сходные или близкие мотивы. Такую близость или сходность буржуазные ученые объясняют миграцией мотива из какого-либо культурного центра.

Эволюция орнаментации ковра была очень длительна, и каждый народ привносил что-то свое неповторимое, особенное в его символику, декор и композиционную схему.

Казахский орнамент глубоко реалистичен: в нем стилизованно отображены образы окружающей реальной действительности, жизни и быта народа. Решение вопроса о возникновении и развитии орнамента должно рассматриваться в этом свете.

Казахская орнаментика развивалась в условиях кочевого скотоводческого хозяйства. Оно давало кочевнику пищу и одежду. В умножении поголовья стада он видел свое благополучие, и потому-то с такой любовью на различных предметах быта отражено стилизованное изображение зооморфных мотивов, в основном наиболее характерные признаки животных, среди которых ведущее место как наиболее распространенный узор казахской орнаментики занимает стилизованное изображение бараньих рогов – қошқар мүйіз.

Известную роль в развитии орнаментального стиля играет окружающая человека природа, географическая среда.

Растительные узоры действительно являются основными мотивами у тех народов, окружающая природа которых щедра и разнообразна во всех ее видах. Взять, к примеру, воронежские ковры, выделяемые специалистами в особый вид ковровых изделий. Для них характерен цветочный орнамент: ковры пестрят розами, лилиями, различными полевыми цветами [6, с.73]. О них действительно можно сказать, что основным стилем орнаментики являются разнообразные виды флоры.

В казахской орнаментике элементы растительного мира также имеют отражение, но основным мотивом все же является зооморфный и особенно роговой узор – қошқар мүйіз. И поэтому на всех изделиях, украшенных орнаментом, чаще всего встречается именно этот узор в разнообразных вариациях и композициях.

Безусловно, эволюция орнаментации ковра была очень длительна, и каждый народ привносил что-то свое неповторимое. 

Таким образом, казахской орнаментике присущ самобытность и преемственность культуры предшествующих поколений. Существенными признаками казахского узоротворчества являются симметрия, наличие центрального поля и бордюра, зеркальное отражение узоров и превращение фоновых частей в самостоятельный узор.

 

Список литературы

1.     А. Бобринский. О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии // Труды Ярославского областного съезда исследователей истории и древностей Ростово- Суздальской области. М., 1902.

2.     Д. Уилберг. Персеполь. Археологические раскопки резиденции персидских царей. М., 1977. - С.70.

3.     Джек Банс. Религиозное, историческое и культурное развитие исламской каллиграфии // Новые грани, №4 (32), Алматы, 2014. - С.22.

4.     Е.Р. Шнейдер. Казахская орнаментика. – «Материалы особого комитета по исследованию союзных автономных республик», вып. 11. Серия казахстанская. Л., 1927, - С.135. 5. Сахих аль-Бухари. Т. 3. 34, 428. -С. 846.

6. Художественные ковры СССР. М., 1975.- С.73, рис.5-12.