02 мая 2020г.
Сравнительно молодой возраст домровой исполнительской школы служит предпосылкой к активному обсуждению музыкантами важных вопросов формирования исполнительской техники домриста. Наибольший интерес вызывают вопросы постановки игрового аппарата домриста, развития двигательной моторики и артикуляции на домре. Не менее важна, в совокупности с быстротой и качественностью, содержательная сторона исполнения. Важнейший критерий в оценке исполнителя – это осмысленное исполнение музыкальной ткани, владение искусством музыкального интонирования. На сегодняшний день в домровой методической литературе проблемы, связанные с художественным интонированием, недостаточно освещены и систематизированы. Поэтому есть необходимость определить важность владения и применения навыков художественного интонирования на домре через анализ музыкальной формы, выявление интонации и определение интонационных связей в исполняемом произведении.
Для определения смысла художественного интонирования музыкального произведения обратимся к самому понятию «интонация». «Интонация» (от латинского Intono – громко произношу) – совокупность звуковых средств языка, которые фонетически организуют речь (мелодика речи, громкость, темп речи, ритмика, особенности фонации). Интонация устанавливает смысловые отношения между частями фразы, сообщает фразе повествовательное, вопросительное или повелительное значение, позволяет человеку выражать разные чувства. Интонация в общекультурном плане выступает своеобразным носителем культуры и человека со всеми его взаимоотношениями с окружающим миром. Интонация – суть мировосприятия человека. Через интонацию человек передаёт своё мировоззрение, этические нормы, социально-психологический климат и даже лексические особенности языка, носителем которого он является. Б. Асафьев определял «интонацию» как голосовой тонус, который «позволяет нам свободно различать голос матери, любимой женщины, своего ребёнка» и т.д. А также, «эмоционально-тембровый образ, независимый от смысла слова, фразы, но, очень смысловой и содержательный в отношении тонуса звучания» [Имханицкий, Мищенко, 1989, с. 4].
В музыке понятия «интонация» и «интонирование» имеют разные значения, несмотря на их родство.
Под «интонацией» в музыке подразумевается высотная организация тонов в их последовательности, т.е. звучание каждого тона звукоряда по высоте, громкости и тембру. «Интонирование» - это способ сопряжения звуков. Интонирование направлено на выявление интонации, её эмоционального содержания.
Музыкальная интонация по происхождению во многом родственна и аналогична речевой, понимаемой как изменения звучания голоса, и прежде всего его высоты. Так же музыкальная интонация сходна с речевой по своей содержательной функции, в том смысле, что речевая интонация выделяет эмоциональное отношение человека к тому, о чём он говорит, через изменение высоты звука, силы звука, ритма и темпа речи.
Различия речевой и музыкальной интонации можно заметить по содержанию и по форме. В речевой интонации звуки не имеют зафиксированной высоты, а в музыке интонации образуют между собой постоянные высотные соотношения – интервалы, взаимно сопряженные на основе определённой системы функционально-логических связей лада. Поэтому музыкальная интонация отличается от речевой – она более самостоятельна, развита и обладает большими выразительными возможностями.
Многие композиторы обращали пристальное внимание на значение речевых интонаций как источника и основы мелодии. Музыкальное произведение, как и литературное, представляет собой нерушимое целое, состоящее из больших и малых звеньев, связанных между собой. Связь между осмысленными фрагментами музыкальных построений называют музыкальным синтаксисом. Соотношения звеньев единого произведения являются предметом изучения музыкальной формы.
Так же, как и литературный текст состоит из букв, слов, предложений, законченного по смыслу абзаца, так и музыка состоит из нот, мотивов, фраз периодов и т.д. Для выразительного музыкального интонирования необходимо владеть навыками группировки отдельных нот во фразы и периоды, уметь находить исполнительские средства, для объединения музыкальных построений. В мелодии есть ячейки, подобные по масштабам слову. Это мотивы. Мотив в системе музыкального синтаксиса является мельчайшей единицей, т.к. его деление на более мелкие части вызовет потерю всякого смысла. Сходство мотивов со словами – это наличие только одной сильной доли метрической пульсации, которая может стоять и в начале, и в середине, и в конце построения. Особенность музыкальных мотивов, определяющих их индивидуальность, – это контрастность опорных и не опорных звуков.
Аналогия мотива в поэзии – это стопа. Стопу образует группа безударных слогов, которые подчинены одному ударному. Структура и чередование стоп создают ритмический рисунок или размер стиха, который продолжается до его окончания. Так и в музыкальной ткани, определяя музыкальную стопу, необходимо сохранить её на протяжении всего произведения. Например, музыкальный мотив с затактовым построением, музыкальный мотив с сильной долей в его начале или и в окончании.
Нельзя оставить без внимания основу интонации в мелодии – это интервалы. Безусловно, все предлагаемые ниже характеристики выразительности интервалов относительны, т.к. всякое эмоциональное состояние есть следствие воздействия целого комплекса средств выразительности. Большие интервалы (б2, б3, б6, б7) имеют отношение к мажорности, их характеризует простор, движение к свету; малые интервалы, напротив, – минорность, затененность. «Широкие» интервалы (квинты, сексты, септимы, октавы) характеризует открытость высказывания, душевные откровения; «узкие» (прима, секунды, терции) – внутренний мир чувств, эмоциональная сдержанность [Вашкевич, 2006].
Следующая структурная единица – это фраза, которая включает в себя несколько мотивов и несёт в себе определенную мысль. Обычно фраза обрамлена смысловыми цезурами, которые можно сравнить с запятыми. Цезура – промежуток времени, разделяющий части музыкального произведения. Основными признаками цезур являются: пауза, остановка на сравнительно продолжительном по времени звучания звуке и повторность ритмических фигур, между которыми образуются микролюфты.
Если с определением границ фразы возникают сложности, рекомендуется пропевать мелодию. Связано это с набором дыхания для начала нового построения. Крупнейший отечественный педагог-пианист А. Гольденвейзер говорил следующее: «в жизни каждого живого существа решающую роль играет дыхание. Когда возникло музыкальное искусство, человек прежде всего исходил из того, что делал своим голосом – из пения и речи. Всякая музыка была расчленена дыханием» [Коган, 1979, с.86]. Распределяя силы для подачи воздуха в пропеваемом отрывке, исполнителю легче расставить динамические оттенки и найти кульминацию. Дыхание - одно из основных факторов объединения мелодической линии. Для вокалистов и исполнителей на духовых инструментах дыхание является неотъемлемым физическим условием. Для домриста дыхание – это, прежде всего помощь в понимании логики музыкальной речи, а также в умении грамотно распределять свои физические усилия, прилагаемые к инструменту. Владея навыками и привычкой пропевать мелодию, домрист может наиболее точно определить тонус звучания в данный игровой момент и умело определить время сброса, в той или иной степени, физического напряжения. Особенно это важно и необходимо для игры виртуозных, подвижных произведений.
Типичная фраза напоминает волну. При этом важно определить место нахождения той интонационной точки, к которой устремлена мелодическая волна. Например, в музыке ХVIII-XIX веков эта кульминация обычно находится во второй половине мелодии, в третьей части её общей напряжённости. В восьмитактном построении кульминация оказывается вблизи сильной доли шестого такта. Такое местоположение кульминации способствует естественному сочетанию уравновешенности мелодической волны с её динамичностью. При подобном интонировании каждая фраза приобретает чёткую структурную очерёдность, динамическую реальность, стройность логического развития. При объединении фраз тяготение частных интонационных точек должно быть подчинено притяжению одной, самой значительной кульминации внутри периода, раздела. При такой фразировке динамические спады более или менее мелких построений подчиняются непрерывному сквозному движению [Имханицкий, Мищенко, 1989].
Анализ мелодической линии партии домры должен проходить комплексно, с учетом всех музыкально-выразительных средств и жанровых признаков – метра, ритма, темпа, длительностей, размера, гармонических оборотов и модуляций, динамических оттенков, фактурных признаков, пропорций частей. Так, например, метр и темп объединяют и обобщают ритмические единицы через пульсацию. Изменение темпа напрямую отражается на изменении метра и способе интонирования. Замедление темпа влечёт за собой более подробное и, как правило, более расчленённое исполнение ритмических единиц, ускорение же темпа служит предпосылкой к объединению ритмических единиц и более упрощённому интонированию из- за сглаживания метрической и ритмической дифференцированности.
Особое внимание при анализе домровой партии стоит уделить аккомпанементу. Именно в партии сопровождения скрыто много подсказок для грамотного выстраивания интонирования мелодической линии.
Процесс интонирования на домре связан и с артикуляцией. Артикуляционные процессы влияют на качество звучания – носителя определённой образности. Артикуляция обуславливает степень связности и расчленённости, агогику, тембр, темп, метрическую организацию, динамику.
В обучении домриста развитие умения интонировать, является одной из первостепенных, наравне с посадкой и способами извлечения звука. Первые навыки интонирования закладываются в игре попевок на 2- 3 нотах. Для начинающего музыканта будет проще понять логику интонирования, если он будет играть не просто отдельные ноты, а будет проговаривать подстрочные слова к играемой мелодии. Благодаря ударениям в словах, начинающий домрист сможет понять, какую ноту нужно сыграть громче, посредством более сильного броска или нажима (в зависимости от характера исполняемого произведения) медиатора на струну.
От уровня сложности программы возрастают и требования к интонированию. Мотивы становятся длиннее, фразы увеличиваются, кульминационные точки расширяются. Любое музыкальное построение – это звукосочетания, связанные интонационной сопряжённостью Значение профессионального умения интонировать, трудно переоценить. Параллельно с работой над интонированием проходит воспитание «дыхания мышц», т.е. контролирование активизации и снижения их тонусной активности. Нерациональные нагрузки при игре на домре предрасполагают к быстрой утомляемости и профессиональным заболеваниям.
Для удерживания в активе длинной цепочки звуков музыкальной фразы, предложения, периода, необходимо участие в исполнительском процессе крупных мышц. При создании комфортного состояния для долгого тремолирования или продолжительного исполнения отдельных ударов (нажимов) в быстром темпе, необходимо подключение в работу игрового аппарата мышц спины и плечевого пояса. Моментом отдыха, в этом случаи, являются опорно-смысловые ноты (так называемые микрокульминации), втягивающие в себя звуковой поток и группируя вокруг себя звуковое движение. Сознательно выявив такие микрокульминации, сосредоточив на них слуховое внимание, домрист одновременно правой и левой рукой кратковременно физически упруго опирается на инструмент именно на этих нотах. Каждая из таких нот становится отправной точкой для прохождения отрезка звукового материала до следующей смысловой ноты. Динамические закругления в резонансе со структурой музыкального произведения используются как отдых, в плане снижения тонусной активности мышц, естественно [Вольская, с.107-109].
Художественное интонирование является неотъемлемым и необходимым фактором в профессиональном исполнительстве на домре. Максимальная выразительность звука в процессе исполнения достигается, во-первых, благодаря интонации, созвучной речевой, с её направленностью к «интонационным точкам» и их выделением. Во-вторых, путём достижения единой звуковой линии, когда каждый единичный звук как бы «вытягивается» из предыдущего, образуя единый «звуковой поток», благодаря чему звучание лишается угловатости, становится пластичным, свободным и точным.
Список литературы
1. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс книга первая и вторая Интонация / ред. Е.М. Орлова. - М.: Музыка, 1971. – 376с.
2. Берлянчик М. Искусство и личность. Статьи и выступления, кн. 1. Проблемы художественного образования и музыкального исполнительства / М. Берлянчик, - М., 2009. - 368с.
3. Валеева, Ф.Х. вопросы развития исполнительского мастерства музыканта инструменталиста на этапе высшего профессионального образования// Педагогическое мастерство: материалы III междунар. науч. Конф. (г. Москва. Июнь 2013г.). – М.: Буки-Веди, 2013. – С. 122-124
4. Вашкевич, Н.Л. Семантика музыкальной речи. Музыкальный синтаксис / Учебное пособие. Конспективный дополнительный материал к курсу теории музыки в МУ, Тверь. 2006. – 76с.
5. Вольская, Т.И. Особенности организации исполнительского процесса на домре. // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Вып.2. сборник статей. ред. и сост. Л.Г. Бендерский. - Свердловск: Сред.-Урал. кн. Изд-во. 1990. – 240с.
6. Имханицкий, М.И. Мищенко А.В. Воспитание навыков интонирования на баяне методическая разработка для муз. училищ, училищ искусств и вузов культуры и искусства / М. И. Имханицкий, А. В. Мищенко. - Москва: 1989. – 38с. - Библиогр.: с. 36-37. - б. ц.
7. Коган, Г.М. Работа пианиста. - 3-е изд., доп. - М.: Музыка,1979. – 182с.
