ИМПЛОЗИВНЫЙ ПРОТОТИП

Имплозивный прототип – центральный термин проектной методологии «Имплозия. Схемаформа», разрабатываемой лабораторией композиционного анализа1 кафедры «Архитектура»  Уфимского Государственного Нефтяного Технического Университета под руководством профессора Ю.В. Расулевой. Исходная проектная ситуация, или имплозивный контекст, в данной методологии мыслится как изменчивая структура, подвижные «слои» городских процессов.

Прототип в процессе проектирования выступает в роли инструмента, «вскрывающего» процессуальность исходной проектной ситуации, и, тем самым, обеспечивающего взаимообусловленность контекста и проектного решения. Алгоритм имплозивного проектирования выражен схемой процесса имплозии, то есть «взрыва, направленного внутрь». Имплозия возникает как смыкающаяся - размыкающаяся слоистость, где каждый последующий слой вырастает из предыдущего и стабилизирует своими границами[1, с.40]. «Взрыв, направленный внутрь», при этом, является как целью проектирования, так и средством – инструментом достижения этой цели, работая с контекстом, архитектор его «расслаивает», с последующим смыканием в среднем слое.

В общепринятом значении в науке имплозия это взрыв, направленный внутрь, вызывающий обжатие вещества сходящейся концентрической взрывной волной. Имплозия происходит, когда различие между внутренним (более низким) и внешним (более высоким) давлением является настолько большим, что структура разрушается в себе [2].

Проектная методология имплозии возникла благодаря двум течениям в российской архитектуре:

«стилизации», с ее обобщенностью мотивов в стремлении творчески воссоздать образец, и «конструктивизму», стремившемуся подчеркнуть экспрессию современных конструкций попыткой конструирования окружающей среды на основе анализа особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов [3].

Стилизация (по Е.А. Борисовой) – это намеренная, сознательная эстетизация архитектурных форм, и усвоение закономерностей избранного стиля соответственно определенному художественному кредо, эстетизация, предполагающая отступление от подлинника, его обобщение, даже некоторые формальные искажения во имя пластической выразительности, во имя той художественной идеи, которая лежит в основе архитектурного   образа.   При этом  понятия  «стилизаторство» и  «стилизация» рассматриваются   как две последовательные стадии в освоении наследия, как своего рода полюса в понимании художественной формы. Если «стилизаторство» можно сравнить с взглядами на архитектуру прошлого сквозь простое стекло, взглядом, явно видящим все подробности, но не охватывающим целого, то в «стилизациях» древняя архитектура воспринималась будто через выпуклую линзу, сильно увеличивающую одни элементы, скрадывавшие другие… для достижения цельного впечатления [4]. Истинного стилизатора отличает острота видения, профессиональный артистизм, такими авторами являются, к примеру, И. Фомин, А. Щусев, И. Жолтовский. В стилизации всегда присутствует образец, необходимый ей в силу специфики эстетического предмета [5, с.17].

1 Используемый метод композиционного анализа разработан профессором МАРХИ В.И. Локтевым и основан на нетрадиционном подходе к изучению композиционного мышления и структурного анализа произведения (вариационный принцип, способы разработки темы, отбор тематического материала, и др.), который позволяет провести реконструкцию процесса делания композиции, не ограничиваясь описанием внешних признаков и собственных впечатлений анализирующего.

Следуя логике идеальной схемы «высокой стилизации», можно сказать, что мастер-стилизатор, любуясь совершенством выбранного образца, так погружается в мир его форм, что не выходя из него, обретает «полную свободу» творчества, и, следовательно, проявления новаторства[5, с.25].

Остранение по В.Б. Шкловскому [6] – прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новой перспективе, открывающей в ней невидимые или преобразовывая ставшие привычными черты. Главным здесь является сам процесс придумывания композиции. Стилизация позволяет мастеру свободно воспроизводить любые формы прошлого и оставаться при этом предельно современным, тектоника архитектурных форм воспринимается как бы из зрительного зала, через некий театральный портал. При таком театральном остранении тектоники появляется история, «легенда» создания композиции объекта.

На первом этапе выявляются композиционные структурообразующие признаки объекта. Объектом здесь может быть и определенный архитектурный памятник, и мастер, и архитектурный стиль. В любом из перечисленных примеров, решение композиционной задачи первого этапа – это выявление исходной композиционной темы (или нескольких тем), способов их проведения и тематического материала. Задача здесь заключается в том, чтобы суметь «продолжить фразу», заявленную автором выбранного объекта.

Второй этап – это сочинение новой композиционной темы по законам театрализации, здесь важно определить авторское отношение к объекту стилизации и тематически его проявить. Сочинять новый, «остраненный» тектонический образ всегда непросто, потому, что он должен быть равновелик по значению с исходным. Он действительно сочиняется, появляясь как-бы вдруг, из ничего. Но, без образа нет искусства[6], там, где существует образ, всегда будет присутствовать «остранение».

Имплозивное проектирование – это стилизация имплозивного прототипа, построенная на принципе остранения [3]. Здесь остранение выстраивает дистанцию с выбранным прототипом, обеспеченную артикуляцией выявленных в нем особенностей композиционного решения. Анализируя любой объект композиционно, мы выявляем закономерность его построения,  некий принцип, который  затем можно воспроизводить. Работа с прототипом строится по такому же принципу: происходит композиционный анализ объекта, выявляются закономерности «разворачивания» композиции его объемного построения, тем самым, формируется принцип. Этот принцип и является процессором, законом построения.

Универсальным принципом – прототипом, содержащим в себе формализованный «взрыв, направленный внутрь», а также примером имплозии в архитектуре стал интерьер Финского павильона А. Аалто (1939 г.) (Рисунок 1). Главный элемент экспозиции здесь волнообразная стена-экран, разделенная на три яруса, увеличивающиеся по высоте снизу вверх [7]. Самый верхний включает фотографии Финляндии, следующий – людей, еще ниже – процессов труда, под экраном демонстрируются результаты процессов труда. Живописная композиция всего комплекса, отличающаяся простотой средств  выразительности и мастерством проработки деталей, позволила привести здание и его окружение к единству и добиться соразмерности его с человеком [8].

Стена, содержащая в своем срезе структуру взаимоотношений человека и природы, органично заключенную в интерьер, была определена как универсальный прототип абсолютной «встроенности во все». В павильоне Финляндии все построено на контрастах: огромный масштаб многоуровневого процесса взаимоотношений природы и человека заключен в небольшое скромное здание, спрятанное в тени высоких деревьев, не подавляющее посетителя, а приглашающее его, как бы протягивая ему руки [8]. Также волнообразная искривленная стена создает эффект постоянного течения времени, проходящего через все масштабные уровни. Павильон одновременно маленький и большой, гибкий и статичный, он сочетает в себе как экстерьер, так и интерьер. Единовременность многоуровневого проявления статики и динамики позволила увидеть ту самую слоистость смыкания-размыкания, которая стала основным принципом имплозивного формообразования.

Эту же одновременность восприятия2  подчеркивает В. И. Локтев, анализируя контрапост в работах Микеланджело.

2 Локтев, В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля): Учебное пособие / В.И.Локтев. – М.: Архитектура – С, 2004. – 496 с.

Каждая проектная ситуация обладает свойствами, определяющими ее как часть одновременно разномасштабных градостроительных уровней (район, микрорайон, квартал, двор), уровней психологического восприятия различными группами потребителей места (житель, турист, заказчик, архитектор, строитель, археолог, и т.д.). При этом современный город является областью повсеместного различия: в различных его участках указанные характеристики проявлены неодинаково и неоднородно. В каждом участке по-своему проявляются функции, процессы, предметы, события, явления и т.д.

Имплозивная теория предполагает, следуя логике прототипа павильона Аалто, на этапе предпроектного анализа «расслаивать» контекст, в соответствии с его проблемами и потребностями. Происходит полизрительное наблюдение структуры контекста, с разбором его  уровней и процессов, и последующим  смыканием швом- демпфером (Рисунок 2). С помощью демпфера3 «взрывная» энергия контекста перераспределяется в среднем слое. Смыкающий слой композиционно может быть каркасом, ядром, вертикальным слоем, удерживающим в себе все, средним слоем, верхним слоем, а также выражен схемой полярности (Рисунок 3). Универсальная «встраиваемость» прототипа Аалто позволяет каждому отдельному автору, «расслаивающему» контекст в соответствии с его структурой выражать свою креативность: получать оригинальный проектный результат, пропуская  прототип  через  собственное  мировоззрение,  вкусовые  предпочтения.  Каждый  архитектор «рассказывает» прототип Аалто в своем проектном решении по своему, и в этом его уникальность.

Предполагаемый проектный результат, сочиненный в логике имплозивного проектирования и имплозивного прототипа, становится привлекательным благодаря своей неразрывной связи с контекстом, ведь он содержит в себе все его внутриструктурные связи.

3 Демпфирование (нем.dampfen) – гашение нежелательных колебаний в системе.

1.      Расулева, Ю.В. Имплозия. Схемаформа / Ю. В. Расулева, Р. Ф. Баймуратов, И. Н. Сабитов, К. А. Донгузов./– Уфа: Нефтегазовое дело, 2012. – 100 с.

2.      Словари и энциклопедии на Академике [Сайт] URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/432511/Имплозия.

3.      Расулева, Ю. В. Уфимская имплозия [Электронный ресурс] / Ю. В. Расулева, И. Н. Сабитов // Архйорт. – 2015. - №1. Режим доступа: http://archyort.ru/127-2/.

4.      Борисова, Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века: автореф. дис. докт. архитектуры 17.00.04 / Борисова Елена. – М., 1986. – 47 с.

5.      Расулева, Ю.В. Композиционные проблемы наследования художественной традиции в архитектуре «неорусского стиля»: дис. канд. архитектуры 18.00.01 / Расулева Юлия. – М, 1993. – 151 c.

6.      Шкловский, В. Б. Искусство как прием // О теории прозы. – М.: 1983.0

7.      Remontrent.ru [Сайт] URL: http://remontrent.ru/alvar-aalto-glavnaya-zadacha-arxitektora-sdelat-zhizn-udobnee/.

8.      Архитектор Алвар Аалто [Сайт] URL: http://knowledge.allbest.ru/construction/3c0b65625b2bd78b4c53b88421216d37.html.