18 марта 2016г.
Аннотация.
Знакомство Евгения Кибрика в 1925 году с авангардистом, личностью крупного масштаба и неординарного мышления Павлом Филоновым — сыграло своеобразную роль в творческой судьбе художника.
Поиск самовыражения в искусстве привел Евгения Кибрика в коллектив мастеров аналитического искусства (МАИ), где молодой график испытал сильное влияние его основателя — Павла Николаевича Филонова. Одной из ярких работ филоновского периода стала серия иллюстраций к повести Ю.Тынянова «Подпоручик Киже».
Спустя годы восхищение «принципами сделанности», выработанными реформатором, сменилось идеологическими разногласиями между Евгением Кибриком и его учителем. Результатом разногласий стал уход Кибрика из творческого объединения (в 1930 году) и продолжением поиска своего собственного пути, но уже как художника книги, ищущего в искусстве жизненную правду.
Статья посвящена изучению и анализу работ Евгения Кибрика периода 1926-1932 гг., для которого характерно строгое следование стилю и выработанным художественным приемам Павла Филонова.
В круг исследуемых материалов вошли личные дневники, графические и живописные произведения Павла Филонова, воспоминания и графические работы Евгения Кибрика.
ABSTRACT THINKING AND REALITY. UNITY AND STRUGGLE IN ―FILONOVSKY‖ PERIOD OF CREATIVITY EVGENY KIBRIK
Olga Ivanova (Moscow)
Lead designer of the publishing house «Prosveschenie» Art critic
Abstract. Yevgeny Kibrik's acquaintance in 1925 with avant-gardist, large-scale and extraordinary thinking personality Pavel Filonov has played a peculiar role in the creative life of the artist.
Search of self-expression in the arts has led Yevgeny Kibrik in the team of Masters of Analytical Art (MAI), where the young graphic artist hasexperienced a strong influence of its founder - Pavel N. Filonov. One of the striking works in the period of cooperation with Filonov was a series of illustrations to the novel of Yu.Tynyanov "Lieutenant Kije".
Afterwards the admiration of "madeness principles" elaborated by the reformer has been replaced by ideological differences between Yevgeny Kibrik and his teacher. As a result Kibrik has left this creative association (in 1930) and continued search of his own way, but at that time as a book artist,who looked for living truth in the art.
The article is dedicated to the study and analysis Yevgeny Kibrik's works in 1926-1932, for whom it is typical to strictly follow the style and artistic techniques worked out by Pavel Filonov.
Among the materials studied personal diaries, graphics and paintings of Pavel Filonov, memoirs and graphics of Yevgeny Kibrik are included
Художникам-реформаторам, декламирующим абстрактное мышление, свойственно видеть мир иными понятиями и категориями, где творческий акт переосмысления действительности составляет идеологию авангарда, его «шестое чувство», выходящее за границы традиционной эстетики в изобразительном искусстве и музыке, поэзии и театре.
Поиск высшей восприимчивости, образа потерянного рая, некоего мистического созерцания мира пробуждала обостренные впечатления и потребность обретения своего пути в искусстве. Зачастую стремление это проявляется в попытке вопреки стереотипам расширить свое сознание и мир вокруг, увековечить в искусстве образ времени, вибрации воображения с ежеминутно меняющейся чередой событий и персонажей в них.
Появление в творческой судьбе Евгения Кибрика глубокого по своей духовной наполненности, неординарного и противоречивого мэтра авангарда Павла Николаевича Филонова, на многие годы изменило жизненный путь в искусстве начинающего художника. «У меня навсегда осталось чувство встречи с человеком необыкновенной цельности, чистоты, честности и совершенной оригинальности и искренности. — вспоминает Евгений Кибрик. — Нравственно он был безупречен» [1, с.38]. Это была уникальная фигура в истории искусства, одержимая идеей «заставить людей на картине «жить и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни», человек, сделавший себя «настоящим Мастером» — таким, каким он явился в своем яркой и безусловно самобытной живописи, личность избравшая свой собственный путь в авангарде, путь бесконечного совершенствования своего творческого «я» через новаторские искания радикального порядка, через упорный, напряженный труд. Феноменом филоновского искусства стали парадоксальным образом соединенные в живописи две главенствующие сферы его творческих поисков: иконопись и анатомия.
Личность такого крупного масштаба, художника-исследователя, ученого и философа — обладала большой силы магнетизмом, притягивая в ряды увлеченных идеей самопознания многие умы творческой интеллигенции, среди которых оказался и Евгений Кибрик, уже будучи студентом Петербургской Академии художеств. «На тех же подмостках студенческого клуба я впервые увидел и услышал Павла Николаевича Филонова, выступавшего с проповедью «аналитического искусства». Высокий, в серой «толстовке» с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твердым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом. Каждое слово он четко вбивал, как гвоздь в стену. Казалось, он был сделан из того материала, из которого делаются пророки. Во всем его облике было нечто неподкупно-убежденное, за словами чувствовалась глубина мысли, глубина внутреннего мира необыкновенного человека. Он произвел на меня прямо-таки гипнотизирующее впечатление. Его речь была удивительно логичной. Он развивал мысли о «революции в мировом искусстве». О том, что изобретенное им «аналитическое искусство» начинает новую эру в мировом искусстве, открывая дорогу новому содержанию, каким является внутренний мир художника, непосредственно выражаемый непрерывно изобретаемой художником формой. На этом пути, не связанный ни темой, ни сюжетом, художник дает полную свободу своей интуиции, причем одинаково хороша любая форма и любой цвет. Единственное, что делает этот процесс явлением искусства, — это «сделанность», открытая Павлом Филоновым» [1, с.35].
Войдя в коллектив Мастеров аналитического искусства в 1925 году, Евгений Кибрик следует отныне филоновским принципам сделанности, принимая их для себя в течение нескольких последующих лет и путешествуя по загадочному и разнообразному миру Павла Николаевича. Филонов становился для Кибрика проводником своего бессознательного, и Кибрик в свою очередь уже на своих полотнах запечатлевает эти ощущения.
В «Кратком пояснении к выставленным работам» к одной из экспозиций своего объединения Павел Филонов писал — «мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот мирового искусства, например — биологическое, физиологическое, химическое и т.д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость, реакция и излучения, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук и речь, рост и т.д при особом понятии содержания и сюжета в их реализации в картине... Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь к максимальному владению и наивысшему изучению и постижению объекта... Интересен не только циферблат, а и механизм и ход часов... именно это должно интересовать мастера»[3].
Павла Филонова называли «очевидцем незримого». В пространстве одной картины ему удавалось показать течение времени и расширить границы восприятия мечтателей и поэтов, художников и музыкантов. И во всей сложной многозначности его работ, ученики Филонова находили для себя путь, на который становились вместе с мастером авангарда изобразительного искусства, философии и истории, этнографии и биологии. Они шли за своим наставником, чтобы найти ключ понимания самого явления Филонов, ощущая в мастере скрытую мистическую силу, привлекающую духовное составляющее молодежи.
Одним из лозунгов Филонова была выработка приемов, позволяющих искусство сделать доступным любому, даже не имеющему таланта, желающему. «Научить сделанности, — говорил Павел Николаевич, — можно каждого». Вопросы эстетики и анти-эстетики, выбора тематического диапазона для Евгения Кибрика на тот момент не стоял. Как говорил художник, Павлу Николаевичу он доверял всего себя целиком: «я ему поверил так, как бывает только в юности, поверил без оглядки, больше, чем себе» [1, с.37].
Но, несмотря на это, для творчества Евгения Кибрика конца тридцатых - начала сороковых годов XX века более всего характерно стремление через зрительный образ, через тонкое, чувственное восприятие жизни — достучаться до мировоззрения другого человека.
Может быть, поэтому выражение грубой реальности в работах Кибрика контрастирует с непредсказуемым проявлениями форм выражения, проявляющееся в причудливости и искаженности очертаний фигур людей, в их необычных лицах («Новый быт» («1-е мая»).
Его творчество становилось все больше похоже на творчество учителя, изменившего его, или же раскрывшего грани сознания, дремлющие в душе молодого ищущего, открытого новым направлениям в искусстве художника. Создавая на полотне и бумаге иллюзию в ее сложном взаимодействии с восприятием человеческого глаза, Кибрик гармонично соединяет реальность и абстракцию воображаемых форм. Живописные и графические работы художника создаются по воображению, наитию, без предварительных эскизов.
Основной типологической чертой творчества становится погружение художника в авангардный мир, наполненный филоновскими образами, многогранными и многоликими. Мир странствий души со своими не пройденными еще дорогами, с беспрестанным поиском в грубой реальности новой философии Бытия. Мир, закручивающийся во всемирный круговорот времен, событий, идей. Картины и иллюстрации Кибрика в этот период часть его психо-духовного естества, часть сознания, часть мира, вмещающего в себя иные миры, часть стремлений направленных в будущее, ему самому неведомому («Плодородие», «Шуточная композиция», «Автопортрет», иллюстрации к «Антирелигиозным народным сказкам»).
Символизм и авангард Кибрика соединяются в одной медали, вращающейся в мире искусства и показывающей то свою лицевую сторону то оборотную, наполненную внутренним, подчас скрытым содержанием.
Делая графические рисунки в жанре гротеска и сатиры на политические и антирелигиозные темы для газет и журналов, Евгений Кибрик пропагандировал метод Филонова. В журнале «Юный пролетарий» печатали рисунки молодого Евгения Кибрика и предлагали высказываться по вопросам искусства, как представителя филоновской школы — крайнего фланга изобразительного искусства, не имеющего, по мнению редакции журнала, предшественников и производящей полную переоценку художественных ценностей.
Отправной точкой самовыражения становятся, как правило, групповые многофигурные композиции, посвященные жизни народа, главным героем которых становится человек в пространстве СССР, в окружении рабочего класса: на заводе, в поле на уборке урожая, в крестьянском быту. Это, прежде всего цикл иллюстраций «Коммуна «Новый путь» (1932 г.), прежде всего человек и его жизнь в условиях советского пролетариата. Но при, казалось бы, совершенно прозаических и обыденных приметах своего времени, Евгению Кибрику удается будничные на первый взгляд события наделять определенным символизмом, знаковостью и значимостью.
Через соединение изображения реальных героев в нереальных обстоятельствах художнику удается придти к новому направлению в своем творчестве и достигнуть в нем определенных высот. Условность и угловатость форм, линеарное начало в графике, будто бы выхваченное взглядом художника из рисунков Павла Николаевича Филонова, так или иначе сложилось благодаря, а может быть и вопреки опыту, наблюдений и душевных переживаний, постепенно накопившихся за предшествующие десятилетия детства и юности Евгения Кибрика.
Работа в группе МАИ (Мастеров аналитического искусства) давала свои результаты. Художнику начали поступать заказы все чаще, в основном «на обложки, фронтисписы, заставки в разных издательствах, — пишет Евгений Кибрик, — пока, наконец, в марте 1930 года меня не пригласил директор Издательства писателей в Ленинграде Самуил Аронович Алянскийи предложил мне иллюстрировать ироническую повесть Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже». Это была большая честь для меня» [1, с.44]. Протекцию Кибрику составил знаток искусства, меценат и коллекционер, заведующий художественной редакцией объединения государственных книжно-журнальных издательств (Огиза) — Ф.Ф. Нотгафт. Двадцать иллюстраций, сделанных Кибриком за два месяца, стали результатом ассоциаций и образов, возникших в фантазии художника. Это было первым значительным заявлением молодого художника в качестве иллюстратора.
Весь цикл к подпоручику Киже проникнут ощущением загадочности. Работы наполнены внутренним напряжением, иногда беспокойством, то вводят зрителя в мир фантастических снов Павла I, то заставляют размышлять и предаваться воспоминаниям, развивая индивидуальное творческое мышление.
Здесь читается в каждом штрихе, в каждой точке и миллиметре листа филоновскаясделанность, скрупулезность проработки. Иллюстрации превращены в некий знак. В каждом рисунке композиционная наполненность пространства листа словно провозглашает девиз «от частного к общему». Наполненность в одном рисунке множеством разрозненных фигур без акцента на главную, композиционное заполнение преимущественно всего пространства (за исключением портретов Павла Первого, Аракчеева, статс-секретаря Мелецкого) с характерной декоративной плоскостностью листа типично для всей серии иллюстраций к повести Тынянова. В чередовании отчеканенного, формирующего объемы черного и выступающего на зрителя белого, возникают ассоциации со звуками военного марша, то звучащими громко и печально торжественно как в «Похоронах Киже», то чуть замедляя свой ритм в растерянности и блужданиях поручика Синюхаева по Петербургу. Он, по ошибке писаря занесенный в умершие, «стал рассматривать разводную площадь, и она оказалась незнакомой ему. По крайней мере он никогда не замечал раньше карнизов на окнах красного казенного здания и мутных стекол. Круглые булыжники мостовой были не похожи один на другой, как разные братья. В большом порядке, в сером аккурате, лежал солдатский С.-Петербург с пустынями, реками и мутными глазами мостовой, вовсе ему незнакомый город. Тогда он понял, что умер» [2]. Трагедия человека, по нелепому недоразумению исчезающему из жизни, выражена Кибриком в маленькой фигуре Синюхаева, отбрасывающей гигантскую тень, тень абсурда.
Но не все в этой серии основано на чистой выдумке художника. В портертах сына Петра III и Екатерины II — императора Павла I, царствовавшего с 1796 по 1801 год, видна историческая достоверность, которую сумел донести до зрителя Евгений Кибрик. Помимо исторически верных портретных сходств перед художником стояла задача отразить в графических листах образ Павла, вступившего на престол, образ самодержца, чья деятельность отличалась импульсивностью и непоследовательностью, чьи стремления были направлены на укрепление устоев абсолютистской власти.
График изображал Павла как в великом гневе, приобретающего «некоторое наружное сходство с одним из львов» [2] скульптора Бренны, украшающих дворец, так и в образе ухмыляющегося императора. В его портретах читается отчеканенный символ-образ, превращенный в условную форму. Однако форму, оживающую в застывшей мимике Государя.
Филонову нравились рисунки Кибрика к «Подпоручику Киже» и «он не скрывал одобрения, однако, увлекшись, — вспоминает Евгений Адольфович, — он стал мне показывать устройство лошадиной ноги и тут же нарисовал карандашной линией копыто, бабку, как они прикрепляются к костяку. Не пойму сейчас, почему я не решился его спросить: значит, по-вашему, не все равно, какую, даже искалеченную форму я рисую, значит, нужно знать анатомию, почему же вы этого не говорите нам, а утверждаете, что «любую форму можно делать любой формой, любой цвет — любым цветом» и важна только «сделанность?»» [1, с.44-45].
Сложность и многогранность личности Филонова коснулась и его преподавательской деятельности, которая, безусловно, заслуживает особого внимания. В ней он проявил себя человеком и художником, чувствующим в себе потребность «произвести на свет» под своим руководством целое поколение художников новой формации.
В филоновском обществе явственно ощущалась доминанта его основателя, несмотря на провозглашенные самим Павлом Николаевичем педагогические принципы, которые по его идее должны были привести к раскрепощению творческой личности ученика. «Не по велению призвания мы были «изобретателями и исследователями», — пишет Евгений Кибрик, — только буквально применяли филоновские технические методы работы, и автоматически возникал результат, близкий филоновскому искусству, тем более что мы, конечно, подражали бесчисленным филоновским находкам — он был изобретателен безгранично. Создав теорию «аналитического искусства», он фанатически попал под ее власть, и вся огромная сила его воли была в первую очередь направлена на него самого. Он задушил в себе вдохновенного художника (решив, что художник — это «низшая формация») и все силы отдал тому, что считал своим открытием — работе «мастера-исследователя и изобретателя в области искусства». Мы же хотели быть не «исследователями», не «изобретателями», а художниками-практиками и только искали пути к этому. Я, во всяком случае» [1, с.40].
Именно поэтому многие из молодых художников, уходили от Филонова, боясь потерять индивидуальность.
Для Филонова была не важна наполненность произведения идеей, содержанием. Главенствовала лишь сделанность форм, подчас несущих в себе настолько малое значение, что терялось само предназначение истинного искусства нести в себе свет и разумное зерно, пробуждающее в душах и сердцах людей чувственные переживания и размышления. Для Евгения Кибрика нравственные принципы и проникновение их в искусство были некой основой, на которой базировалось творчество художника.
В мае 1930 года в объединении произошел идеологический раскол. Причиной и без того накопившихся к тому времени разногласий стало поведение новой участницы группы Ю.Г. Капитановой.
Из воспоминаний Е.А. Кибрика: «Она показывает большой лист с карандашным рисунком. Здесь изображено, как на могильных камнях Марсова поля (священных для нас камнях) разыгрываются непристойные сцены. Шум. Мы с Борисом Гурвичем не только возражаем против принятия этой работы, но и требуем исключения Капитановой из нашей группы как антисоветского элемента. Филонов возражает и говорит, что, раз Капитанова признает принципы «аналитического искусства», она такой же революционер в искусстве, как он сам и как каждый из нас. «Стало быть» (его любимое слово), мы не можем ее исключить. Завязывается на два дня длинный спор.
В пылу спора я заявляю о том, о чем уже давно думал, что то, что мы делаем, — формализм, непонятный и чуждый зрителю. Мы не участвуем своим искусством в общенародном деле, а называем себя почему-то революционерами. Не помню, совсем не помню, что Филонов мне ответил, — я очень волновался, — но дословно помню, что я ему на это сказал: «Если так, Павел Николаевич, то нам с вами не по пути...» — повернулся и вышел из комнаты. Кое-кто вышел со мной, кое-кто остался. Так кончился «Коллектив мастеров аналитического искусства» в том виде, в каком я его знал» [1, с.45].
Но, несмотря на разногласия, возникшие на пути двух художников, Павел Филонов незримо присутствовал и оставался рядом с Кибриком, установки его творческого метода еще активно проявлялись в работах следующих лет. Личность Филонова обладала колоссальной творческой энергией, силой, проникающей в подсознание человека, и также как и в картинах на молекулярном уровне соединялась незримыми потоками с мыслями учеников.
Безусловно, творчество Евгения Кибрика в этот период мы можем воспринимать через призму филоновского внутреннего «Я», но с кибриковским толкованием многогранности человеческой души.
Талант художника, который сумел достичь высот учителя, уже отчетливо проявился, но, к сожалению, еще не был наполнен неповторимостью образов и индивидуальностью восприятия, которые пришли в творчество художника позже, начиная с серии литографий к повети Ромена Роллана «Кола Брюньон». Но и период творческих исканий в коллективе МАИ интересен как эксперимент и возможность окунуться в среду неизведанных еще самим Кибриком дорог в авангарде. На определенном этапе встреча с крупным и уникальным художником-авангардистом сыграла свою роль. Как иллюстратора, Кибрика узнали именно в филоновский период по серии графических листов к повести Юрия Тынянова «Подпоручик Киже».
В течение многих лет после раскола МАИ, Кибрик стремился искоренить в себе заложенные в его мироощущение принципы «сделанности». Понадобилась огромная сила воли, чтобы уйти от мировоззрения учителя и обрести собственный взгляд в искусстве и найти творческий путь.
Отвергнув от себя авангард и отказавшись от пути учителя, личность Евгения Кибрика обнаруживает себя со всей силой таланта в реализме, гуманизме и беззаветной и пламенной любви к лучшим человеческим качествам.
Список литературы
1. Кибрик Е. А. Работа и мысли художника. – М.: Искусство, 1984.
2. Тынянов Ю. Н. Повесть "Подпоручик Киже". – Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930.
3. Филонов П. Н. "Краткое пояснение к выставленным работам".
