13 марта 2016г.
Развитие иконописи в Древней Руси непосредственно связано с принятием христианства. Дохристианская Русь в области материальной культуры, в свете религиозных (языческих) представлений достигла высокой ступени развития и была готова к восприятию новых идей (в виде сложнейшей концепции христианского вероучения), присущих византийской культуре. Согласно летописи, в 988г. князь Владимир, увидев
«заблуждение язычества», оказался перед трудным выбором, какую из имевшихся в других странах религию выбрать. Интересно, что решающим доказательством истинности веры русские послы, отправленные в разные страны, сочли красоту.
Искусство Киевской Руси связано с религией тематикой, содержанием и формой. Для него, как и для всякого средневекового искусства, характерно следование канонам (использование устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем, освящѐнных традицией и апробированных церковью). Особенностью средневекового искусства является его имперсональность: роль творца церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем. Как и в Византии, изображения Бога или святых выполняли в христианской Руси назидательную функцию и являлись неотъемлемой частью культа.
В развитии живописи возрастало влияние церкви, которая в борьбе с пережитками язычества ужесточала контроль над соблюдением канонических требований. В результате образы святых становились более суровыми и аскетичными, усиливались линейность и плоскость изображения. В то же время в искусство местных школ, далѐких от митрополичьей кафедры, свободнее проникали элементы народной культуры. Краски – это душа русской иконописи, в них ярко проявились народные вкусы, совершенно видоизменившие суровый византийский колорит своей ликующей жизнерадостностью, так что русскую икону эпохи расцвета никогда не примешь за византийскую. С другой стороны, пренебрежение объѐмностью во имя раскрепощѐнной одухотворенности сосредоточило внимание древнерусских художников на «описи» фигуры, на силуэтности, чуждой византийской живописи, и эту силуэтность мы можем рассматривать как национальное достояние древнерусского искусства.
Тысячи изображений несли в себе то благородство характера, которое мог сообщить им художник только под тем условием, что сам он был глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц. Это художественные идеалы, высоко поставленные над всем житейским, идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым, вместе с молитвой, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни.
Взглянув на лицевые святцы или на любой из старинных иконостасов, сразу можно определить, какие личности более господствуют в нашей иконописи: юные и свежие или старческие и изможденные, красивые и женственные или мужественные и строгие? Во-первых, можно заметить, что иконопись предпочитает мужские идеалы женским, придавая большее разнообразие первым. Во-вторых, из мужских фигур лучше удаются старческие или, по крайней мере, зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородою, которую так любит разнообразить наша иконопись, и с резкими очертаниями, придающими иконописному типу индивидуальность портрета. Менее удаются юноши, потому что их очертания, по неопределѐнности нежных, переливающихся линий, сближаются с девическими. Впрочем, изображения ангелов нередко являются в нашей иконописи замечательным в этом отношении исключением, удивляя необыкновенным благородством своей неземной натуры. Ещѐ меньше мужских юношеских фигур удаются фигуры детские, для изображения которых требуется ещѐ больше нежности и мягкости, нежели в фигурах женственных. Эту сторону пашей иконописи лучше всего можно оценить в изображениях Христа-Младенца, который обыкновенно больше походит на маленького взрослого человека, с резкими чертами вполне сложившегося характера, как бы для выражения той богословской идеи, что Предвечный Младенец не разделяет со смертными слабостей детского возраста, и в младенческом своѐм образе являет строгий характер искупителя и небесного Судии.
Молитвенное настроение налагает заметную печать однообразия на все начертанные священные лики, зато предохраняет иконописца от падения в тривиальность и в оскорбительную для религиозного чувства наивность, которые неминуемо обнаружились бы, если бы его слабое и неразвитое искусство отказалось от служения молитве.
Отчуждение иконописи от природы и от всего нежного, цветущего и молодого соответствовало аскетическим идеям о покорении плоти духу и о еѐ измождении и умерщвлении. Фантазию русского иконописца воспитывали строгие типы святых и других монашествующих подвижников русской земли, которых однообразные характеры, результат одинакового призвания и одинаковых условий жизни, усиливали однообразный строй русской иконописи. С благоговейной боязнью относились наши предки к религиозным сюжетам, не смея видоизменять их изображения, завещанные от старины, считая всякое удаление от общепринятого в иконописи такой же ересью, как изменение текста Святого Писания. Таким образом, русское искусство, без сомнения, намеренно наложило на себя узы коснения и застоя и, вместо того чтобы питать воображение, держало его целые столетия в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых. Наша иконопись, ограждая себя от чуждой примеси, вменяет иконописцу в обязанность ничего другого не писать, кроме священных предметов.
Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия, и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духоносность. В этом смысле характерно, что вплоть до петровского времени среди русских святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность еѐ совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжести подвига, а на радости его плода, на благости и лѐгкости бремени Господня.
Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в эллинской основе (а не в римской их переработке) русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображѐнном лике русской иконы.
Иконописание не есть копирование. Оно далеко не безлично, потому что следование традиции никогда не связывает творческих сил иконописца, индивидуальность которого проявляется как в композиции, так и в цвете и в линии; но личное здесь проводится гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного взгляда. Уже давно отмечался факт отсутствия одинаковых икон. Действительно, среди икон на одну и ту же тему, несмотря порой на их исключительную близость, мы никогда не встречаем двух икон, которые были бы абсолютно тождественны (за исключением случаев нарочитого копирования в позднейшее время). Делаются не копии икон, а списки с них, т.е. свободное, творческое их переложение.
Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, и иконописцы, которым предписывалось поведение, соответствующее их призванию, пользовались глубоким уважением. Важно подчеркнуть, что иконописцы – не ремесленники, ради заработка пишущие иконы, но носители особой церковной должности. Они, по церковному сознанию, имеют определѐнный чин священной организации Культа, занимают определѐнное место в теократии и членами Церкви признаются именно в качестве иконописцев. Их место определяется между служителями алтаря и мирянами. Им предписывается особая жизнь, полумонашеское поведение, и они подчинены особому надзору митрополита, местного епископа и назначаемых иконных старост. Церковь возвеличивает иконописцев. С другой стороны, Церковь признаѐт необходимым следить не только за их работою, как таковою, но и за ними самими.
Иконописание требует от художника, чтобы он был всецело проникнут высокими истинами веры и деятельности христианской, чтобы он имел достаточные понятия о том, какое понятие премудрости, благости и любви Божией к роду человеческому открыто в Богопознании истинно христианском, какая высота святости указана Спасителем для деятельности человеческой; как благодетельно и возвышенно назначение человека. Необходимо, чтобы художник самою жизнию своею соответствовал таким понятиям. Иконописание берѐт на себя как бы воплотить духовное, одухотворить земное, осуществить, подобно вере, ожидаемое, проявить невидимое, вечное, вознести мысль и сердце человека в область мира духовного, приблизить к душе нашей вечность. Только тогда иконописец будет приближаться к идеалам христианского вероисповедания и произведения его час от часу будут совершеннее, когда он, вполне обладая механизмом своего художества, более и более будет достигать совершенства в христианкой деятельности.
Для подлинного иконописца творчество – путь аскезы и молитвы, т.е., по существу, путь монашеский. Иконописец работает не для себя и не для своей славы, а во славу Божию, поэтому икона, как правило, не подписывается. Главное и основное в иконе то, что в ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы знаем, что многие иконописцы, например А. Рублѐв, писали свои иконы с молитвой и со слезами.
Таким образом, иконописцы – люди не простые: они занимают высшее, сравнительно с другими мирянами, положение. Они должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве, участвовать в церковных Таинствах и часто являться для советов к духовному отцу. В древности таковых иконописцев жаловал царь, а епископы берегли и почитали ―паче простых человек‖. Напротив, если иконописец не соблюдает указанных требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осуждается на вечные муки. Но это обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие и жѐсткие, делаясь в собственном смысле подвижниками.
Задача иконописца имеет много общего с задачей священнослужителя: как священнослужитель не может ни изменять литургических текстов по своему усмотрению, ни вносить в их чтение никаких эмоций, могущих навязать верующим его личное состояние или восприятие, так и иконописец обязан придерживаться освящѐнного Церковью образа, не внося в него никакого личного, эмоционального содержания, ставя всех молящихся перед одной и той же реальностью и оставляя каждому свободу реагировать в меру своих возможностей. При этом как священнослужитель совершает службу в соответствии со своими природными дарованиями и особенностями, так и иконописец передаѐт образ соответственно своему характеру, дарованиям и техническому опыту.
Итак, основываясь на исторических данных, следует сделать вывод, что русская иконопись, выдержанная в пределах религиозного стиля до позднейшего времени во всей чистоте без всяких посторонних примесей, осталась искусством церковным. Со всей осязательностью внешней формы в нѐм отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности во всѐм еѐ несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками закостенения, в еѐ непоколебимой верности однажды принятым принципам, в еѐ первобытной простоте и суровости нравов. Строгие личности иконописных типов, мужественные подвижники и самоотверженные старцы-аскеты, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты, невозмутимое однообразие иконописных сюжетов, соответствующее однообразию молитвы – всѐ это вполне соответствовало суровому сельскому народу, медленно слагавшемуся в великое политическое и культурологическое целое. Народ трудолюбивый, порой прозаический, многие века довольствовался однообразными преданиями старины, бережно сохраняя их в своей первобытной чистоте.
Также очевидно, что русская иконопись есть достигнутое совершенство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирной культуры. Иконопись, чуждая и тени аллегоризма, открывает духу светлые свои видения первозданной чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что в них сознаются каноны воистину всечеловеческие, и, будучи откровениями жизни во Христе более, чем что- либо другое, будучи чистейшим явлением собственно церковного творчества, эти формы оказываются исконными формами всего человечества. Таким образом, в отличие от византийской живописи, где происходило постепенное возрождение эллинистических традиций, для русского искусства главными были строгость и внушительность иконного изображения. Отсюда ориентация на наследие прошлого.
Список литературы
1. Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. Статья. Иконы великой России. М., 2011. 416 с.
2. Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. Иконы великой России. М., 2011. 416 с.
3. Успенский Л.А. Смысл и язык икон. М., 2013. 336 с.
4. Флоренский П.А. Иконостас. Соч. в 4-х тт. Т. 2. М., 1999. 527 с.
