18 мая 2016г.
Исследование структуры и функций концепта ‘музыка’ на материале романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» не имеет традиции в лингвистической науке. Опорой для нашего анализа служат результаты ряда литературоведческих и музыковедческих исследований, однако специальные работы по данной проблеме отсутствуют.
Для анализа роли концепта ‘музыка’ в структурно-смысловой организации булгаковского текста нам представляется целесообразным введение понятия «лингвофилософская парадигма художественного текста», которое можно определить как способ структурирования системообразующих смыслов, или концептов (в терминах когнитивной лингвистики). Именно концепт предопределяет смысловое и логическое строение текста, задавая его коммуникативную, философскую и эстетическую направленность. Понятие «лингвофилософская парадигма художественного текста» содержит в себе два аспекта: один из них представляет собой соотношение ценностных понятий в структуре мировоззрения автора, другой – соотношение концепта и его языковых и текстовых репрезентантов, которые организуют художественный текст как целостность.
Рассмотрим способы репрезентации концепта ‘музыка’ в главах романа, повествующих о московских событиях и отражающих реалии быта москвичей 1920-х годов:
Город уже жил вечерней жизнью <…>. В каждом из окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» [1, 500].
И на всем его (Ивана Бездомного – О.А.) пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне [1, 500].
В указанных микротекстах концепт ‘музыка’ входит в структуру более универсального художественного концепта ‘пространство’ и может быть интерпретирован в качестве его когнитивного признака. Пространство Москвы представляется автором именно как звучащее, причем происходит актуализация сем негативной оценки этого пространства ‘тотальность’, ‘назойливость’, ‘мучительность’, ‘низкое качество звучания’. В историческом аспекте неоднократное упоминание Булгаковым имени А.С. Пушкина и его произведений могло быть связано с необыкновенно пышно отмечавшимся столетием со дня гибели поэта в 1937 году (время самых жестоких репрессий) и ироническим отношением писателя к подобной официальной помпезности.
Московское звучащее пространство в изображении Булгакова наполнено музыкой преимущественно танцевальных и маршевых жанров: полонезом, вальсом, джазовым фокстротом и собственно маршем, причем происходит актуализация сем негативной оценки ‘безудержность’, ‘чрезвычайная громкость’, ‘развязность’:
И ровно в полночь <…> тоненький мужской голосок отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. <…> В лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда [1, 505].
Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды <…> Словом, ад [1, 506].
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш [1, 561].
Все окна были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка [1, 643].
Сема ‘вездесущность’, ‘абсолютное заполнение пространства’ обнаруживается и в репрезентации концепта ‘музыка ’ в пространстве древнего Ершалаима:
Город был залит праздничными огнями. Во всех окнах играло пламя светильников, и отовсюду, сливаясь в нестройный хор, звучали славословия [1, 708].
Рассматриваемый микротекст оказывается тождественным по своему синтаксическому строению аналогичному описанию города Москвы [см. 1, 500], что сближает способы экспликации пространства в прошедшем и настоящем.
Особой разновидностью пространства является инфернальный мир «Бала сатаны». Музыка, сопровождающая бал, не противопоставлена музыке современной писателю Москвы в жанровом отношении, однако предполагает совершенно иное качество: оркестром дирижирует великий Иоганн Штраус (концертмейстер в его оркестре — скрипач Вьетан). Стоит отметить, что Штраус со своим оркестром приглашен играть на балу, а не выходит из огненного камина, подобно всем остальным гостям. Тем не менее, гротесковый характер изображения инфернального пространства актуализирует сему ‘чрезвычайная, исключительная громкость’:
На нее (Маргариту – О.А.) обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез <…>. Ни на мгновение не прерывая музыки, оркестр, стоя, окатывал Маргариту звуками [1, 664].
Изображение «обезьяньего джаза» отсылает читателя к истокам зарождения джазовой музыки и как бы подчеркивает аутентичность жанра. Игра обезьяньего джаза передана Булгаковым в заостренно-гротескных тонах и, коррелируя с аналогичной сценой в ресторане Грибоедова, является кульминацией музыкального воплощения сатанинской вакханалии в парадигме всего романа.
На эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз [1, 665]. На эстраде с тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз [1, 671]. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джаз-бандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе [1, 665].
«Аллилуйя!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. <…> В лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда [1, 505]. Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды <…> Словом, ад [1, 506].
Отдельного внимания заслуживает упоминающаяся в тексте классическая музыка, имеющая отношение к главным персонажам романа. Доносящиеся из телефонной трубки звуки песни Шуберта «Приют», которую напевает сам Воланд, представляют собой символ исключительной важности. По мнению К. Зенкина, песни Шуберта, как и скалистые лунные пейзажи в романе Булгакова, отличаются инфернально-мрачным характером, что дает исследователю основание усматривать в авторской репрезентации «приюта» злую романтическую иронию [4]. Но при расставании Воланд описывает последний приют Мастера уже в мягких идиллических тонах:
О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? [1, 758].
На вопрос о причинах выбора имени Шуберта и особой значимости его музыки в данном контексте обратимся к данным литературоведческих исследований. В первоначальных набросках романа сказано: «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» [1, 319]. По данным булгаковедов, в представлении писателя месса связывалась, прежде всего, с именами Баха, Моцарта, Бетховена — классиков, далеких от романтической неопределенности и крайне субъективного психологизма. В этом усматривается влияние специфических взглядов Павла Флоренского на музыку — известно, что труды этого мыслителя Булгаков очень внимательно изучал [4]. Для Флоренского доромантическая музыка (Бах, Моцарт и Бетховен) — музыка реальности высшего ангельского мира, который в романе Булгакова определяется как «Свет». Музыку романтическую, представителем которой был Шуберт, Флоренский считает «иллюзорной», далекой от высшей, подлинной реальности. Подобное толкование подчеркивает амбивалентность интерпретации концепта ‘покой’ в тексте романа «Мастер и Маргарита» [2].
Своеобразной формой реализации концепта ‘музыка’ являются фамилии некоторых героев. Особой значимостью обладает имя Михаила Александровича Берлиоза. Описание похоронной процессии Берлиоза вызывает прямые ассоциации с «Траурно-триумфальной симфонией» композитора-романтика Гектора Берлиоза [5], которая, по замыслу автора, предназначалась для исполнения во время уличного шествия, возглавляемого самим композитором. Более того, симфония начинается именно с похоронного марша — «Marche funêbre» — и именно так назвал Булгаков главу о похоронах Берлиоза в первой редакции своего произведения.
Другая очевидная параллель касается отсечения головы героя романа, Михаила Берлиоза, и героя одного из самых известных и характерных сочинений Гектора Берлиоза. Речь идет о его «Фантастической симфонии», которая представляет собой видения и галлюцинации отравившегося опиумом безнадежно влюбленного молодого артиста. Герою симфонии снится, что в припадке ревности он убил свою возлюбленную, за что его ведут на казнь. В конце четвертой части симфонии («Шествие на казнь») дается выразительная картина отсечения головы. И после этого идет заключительная, пятая часть — «Сон в ночь шабаша», — «черная месса», на которой возлюбленная артиста предстает в облике ведьмы. В романе Булгакова именно гибель Михаила Берлиоза под колесами трамвая положила начало всей последующей дьяволиаде. А глава «Великий бал у сатаны» в планах третьей редакции и называлась «Черная месса» [4] (таким образом, в планах и первоначальных версиях музыкальные аллюзии были подчеркнуты еще и терминологически).
Не раз отмечалось, что имена и инициалы Михаила Афанасьевича Булгакова и Михаила Александровича Берлиоза (М.А.Б.) совпадают, что указывает на их связь. По мнению К. Зенкина, в некотором смысле композитор Берлиоз был предтечей Булгакова в плане обращения к дьявольским сюжетным мотивам [4].
Известно, что Гектор Берлиоз не был правоверным христианином: он написал Реквием, трактовав его как эффектное театральное произведение [3], а в оратории «Детство Христа» создал чисто человеческий образ Мессии. Также хорошо известно, что Булгаков, воспитанный в религиозной атмосфере, живо интересовался библейской критикой. И, собственно, его роман, и в особенности — еретическая фраза о нереальности евангельских повествований — есть результат этой критики. Но если Булгаков пытается совместить современные научные представления со своей особой, личной верой, то Михаил Александрович Берлиоз и вовсе отрицает исторический факт существования Иисуса Христа. Таким образом, в романе мы видим две проекции автора: с одной стороны, его «идеальный лик» — образ Мастера, с другой — гротескную «личину» — Михаила Берлиоза (только одну сторону — «дух отрицания») [4]. В этом может быть усмотрена близость Булгакова и Флоренского с его триадой «личность – лик – личина». Более того, именно в контексте платонизма Флоренского становится понятной знаменитая фраза «рукописи не горят»: шедевры (а именно они имеются в виду) вечны в мире чистых смыслов. Таким образом, имя Берлиоза, входя в структуру концепта ‘музыка’, обладает романтической амбивалентностью. Безверие и отрицание, даже в сочетании с высоким интеллектом оказываются дорогой в небытие, ведут к абсолютной смерти.
Имя Стравинского, руководителя психиатрической лечебницы, обнаруживает очевидную параллель с именем великого русского композитора Игоря Стравинского. Участником многих его театральных произведений является Черт: маска в балете «Петрушка», один из главных героев в «Истории солдата», а также в опере «Похождения повесы». Несмотря на то, что последняя опера композитора была написана в 1947 году, уже после смерти Булгакова, словно по какому-то мистическому пророчеству писателя действие оперы заканчивается именно в клинике. В истории музыки Стравинский занимает позицию, диаметрально противоположную Берлиозу, он стремился «очистить» искусство от «романтических безумств», но все же не в силах совершенно отстраниться от запредельного, иррационального мира романтической тайны [4]. Рабочий стол композитора Стравинского, отличающегося педантичным порядком, обычно сравнивали со столом хирурга. Некоторые черты булгаковского доктора Стравинского напоминают его однофамильца-композитора: «приятные, но очень пронзительные глаза» [1, 527], виртуозность рационалиста-аналитика при далеко не поверхностном взгляде на вещи. Даже Мастер называет доктора «гениальным психиатром». При этом, Стравинский, как и Берлиоз, оказывается не в состоянии приблизиться к пониманию истины.
Весьма интересными представляются наблюдения К. Зенкина по поводу семантического наполнения фамилии финдиректора Варьете Римского. Современники часто называли таким образом великого русского композитора Н.А. Римского-Корсакова. У Римского-Корсакова (учителя Игоря Стравинского) черт и вообще нечистая сила действуют в мире сказки и поэтому всегда оказываются побеждены силами света. В опере «Ночь перед Рождеством» (по Гоголю) кузнец Вакула укрощает Черта и совершает на нем ночной полет из Диканьки (на Украине) в Петербург и обратно. Этот сверхскоростной перелет невольно вспоминается, когда финдиректор Варьете Римский размышляет о невероятном мгновенном перемещении своего коллеги — Степы Лиходеева из Москвы в Ялту. Из «Ночи перед Рождеством» взят и полет ведьмы на метле. Любопытно, что ближайшему коллеге Римского администратору Варьете Булгаков дает фамилию Варенуха. Варенуха — это крепкий напиток, распространенный на Украине и, тем самым, еще одно тонкое указание на оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», где ансамбль жителей Диканьки поет: «Варенуху будем пить у дьяка» [4] (эта фраза отсутствует в повести Гоголя).
К числу других системообразующих смыслов, участвующих в реализации концепта ‘музыка’ относится имя Коровьева-Фагота, помощника Волнда, коррелирующее с именем Афрания, помощника Пилата (средневековый музыкант Афранио был изобретателем фагота как музыкального инструмента).
Корреляция персонажей древнего и современного Булгакову московского мира отмечена в работах ученых-литературоведов (Б. Гаспаров, Е. Яблоков, М. Чудакова и др.). Эти миры выстраивают своеобразную оппозицию, соотносясь по признаку маркированности/немаркированности. (Мир древнего Ершалаима оказывается немаркированным членом этой оппозиции, а Московский маркированным).
В заключение остановимся на упоминании Мастером оперы Гуно «Фауст» в беседе с Иваном Бездомным в клинике для душевнобольных. Известно, что это была одна из любимейших опер самого Булгакова, и обращение к ней позволяет более полно вывить структуру концепта ‘музыка’ в тексте романа. Сложная структура действующих лиц, восходящая к романтической теме двойничества отчетливо прослеживается на примере главного героя романа – Мастера. Он обнаруживает связь с другими главными действующими лицами – Иешуа и Воландом. Роман Мастера о Пилате, по сути дела, представляет собой изложение позиции Воланда. Реакция Мастера на рассказ Иванушки в сумасшедшем доме подтверждает это наблюдение:
<…> Гость молитвенно сложил руки и прошептал:
- О, как я угадал! О, как я все угадал! [1, 564].
Представляется интересной причина замены гетевского имени Voland (Фоланд) на Woland (автор неоднократно подчеркивает, что его имя начинается с «двойного В»). Можно предположить, что W есть перевернутое M – буква, вышитая на шапочке, которую носит Мастер. Таким образом, фиксируется не тождество, а единство противоположности Мастера и Воланда. Подобным образом в «Фауст-симфонии» Листа, в отличие от трагедии Гете, Мефистофель оказывается «оборотной стороной» Фауста.
В самом конце романа в семантическом наполнении концепта ‘музыка’ возникают определенные вагнеровские мотивы. Картины пожаров напоминают о заключении «Гибели богов», а последний полет Воланда со свитой и умершими героями уже очень отдален от сказочности Гоголя – Римского-Корсакова и связан, скорее, с «Полетом валькирий».
Концепт ‘музыка’ представленный в структуре образа Мастера не только не обнаруживает актуализации сем ‘чрезмерная, избыточная громкость’, ‘вездесущность’, но и актуализирует совершенно противоположные семы ‘отсутствие каких-либо звуков, беззвучие’:
- Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под босыми ее ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной <…> [1, 759].
Таким образом, в лингвофилософской парадигме романа «Мастер и Маргарита» концепт ‘музыка’ выполняет системообразующую функцию. Он обнаруживается в разнообразных вариантах, подтверждающих богатство лексических связей его имен, в том числе в отношениях синонимии, антонимии, семантической производности и ономастике. Различные способы экспликации когнитивных признаков концепта ‘музыка’ формируют содержание универсального художественного концепта ‘пространство’. В тексте романа они способствуют объединению разных типов пространства в единое целое, своего рода неделимое мегапространство, включающее в себя, по замыслу Булгакова, прошлое и настоящее, реальное и потустороннее, а также отражают романтическое взаимопроникновение форм бытия и инобытия.
Список литературы
1. Булгаков М.А. Романы: Белая гвардия. Жизнь господина де Мольера. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1987.
2. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10.
3. Жабинский К.А.. Против течения: Реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в Х1Х столетии // К.А.Жабинский, К.В.Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2003.
4. Зенкин К. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и музыка // Израиль XXI. Музыкальный журнал, 2011. № 5.
5. Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 44, № 1. 1985.
