15 марта 2016г.
Как достичь единства исполнительской интерпретации в фортепианном дуэте? Какие психологические факторы способствуют созданию идеальной дуэтной модели?
Гармоничность, абсолютная гармония эстетических и художественных принципов возможна среди участников дуэта, воспитанных одним педагогом, обученных одной методологией, выросших в одной эстетической среде. Ярчайшим примером служат дуэты сестер Цинтль, Погожевых, братьев Рубинштейнов, концертировавших в XIX веке; в XX столетии — супружеских дуэтов Розины Левиной и Иосифа Левина, Вити Вронски и Виктора Бабина, Елены Сорокиной и Александра Бахчиева, братьев Готлибов, сестер Туркиных, брата и сестры Натальи и Александра Багдасаровых.
Как показывает опыт, наиболее счастливо фортепианный дуэт складывается из членов семьи: брата и сестры, мужа и жены, родителей и детей, — это подтверждает мысль о психологической совместимости, обязательной в дуэте. Однако не все семейные фортепианные ансамбли творчески долговечны. Часто о внешне благополучных семейных парах (нередко молодых), музицирующих в дуэте, говорят: «Они играют не как муж и жена, но как брат и сестра». Встречаются дуэты-долгожители, по содержанию внутриансамблевых отношений на поверку подчас оказывающиеся дуэтами без «любовного» камертона; данный факт, по-видимому, объясняется чувством привязанности, выработанной с годами.
О необходимости не только сочувствовать друг другу и сопереживать, но также о пользе обоюдной влюбленности писал Х. Мольденхауэр. Опросив примерно десять фортепианных дуэтов, он пришел к выводу, что у двух любящих людей, живущих в официальном или гражданском браке, больше шансов составить успешный дуэт [7, с. 188].
Оригинальную попытку обсудить связь успешности или неуспешности того или иного фортепианного дуэта с особенностями мозговой организации каждого из его участников предложила нам нейропсихолог, профессор Т.Г. Визель. За основу эксперимента были взяты ее многолетние наблюдения за психофизическим поведением дуэта наших современниц Н. и Е. Каретниковых. Ее аналитический инструментарий помог автору этих строк в воссоздании виртуального образа первого профессионального российского дуэта Н. и В. Погожевых, совсем недолго концертировавших в середине XIX столетия, а также значительно расширил возможности сделать исполнительский анализ без имеющихся аудиозаписей, но лишь на основе мемуаров и публикаций того времени.
Наблюдения профессора Визель над психофизическим поведением фортепианного дуэта Надежды и Елены Каретниковых выявили следующее: у Е. Каретниковой «доминирует» правое полушарие — чувствительность, сексуальность, импульсивность, непредсказуемость, настроение в экстремальных ситуациях, что характерно для джазовых музыкантов (Елена к тому же джазовая певица). Н. Каретникова в большей степени подвластна самоконтролю, обладает эмоциональностью высокого плана, координирующейся с логикой. Она выносливая, разумная, деликатная, знает границы возможного и допустимого, умеет внешне скрывать трудности. Сестры, как заряды, поддерживают друг друга. Здесь очевидны аналогии с дуэтом сестер Погожевых: младшая, Наталья, выступала в составе и фортепианного дуэта, и шестиручного ансамбля, и в качестве пианистки-солистки, и даже певицы, демонстрируя незаурядные вокальные способности. По натуре она была мягче Веры, никогда не брала на себя наиболее ответственные роли ни в дуэте, ни в жизни. Вера Погожева как старшая сестра осознавала ответственность за младшую, уступала ей в возможности сыграть в общей программе большой сольный отрезок.
Бесценным даром природы, считает Визель, являются женщины с преобладанием мужских психических характеристик. Сочетание в фортепианном дуэте партнерши с превышенной концентрацией гормонов и ее партнера-мужчины с преобладанием условно женского дает высокохудожественный эффект. Один из таких примеров являла М. В. Юдина, которая смогла на время концертов и предшествовавших им репетиций «переломить» анти-ансамблевую природу молодого В. В. Софроницкого и показать с ним в дуэте слаженную игру. «Встретились мы <…> ―творчески‖, — вспоминает М. В. Юдина. — Я предложила Владимиру Владимировичу подготовить совместную программу концерта для двух фортепиано <…> две фуги из ―Kunst der Fuge‖, Сонату D-dur Моцарта <…> Помню, когда мы репетировали фуги из ―Kunst der Fuge‖, Софроницкий <…> говорил мне: ―Как хорошо, как прекрасно, как в раю!‖ Мы сыграли эту нашу программу в Тифлисе, а потом и в Ленинграде в <…> ―Обществе камерной музыки‖ [4, с. 93] (24 мая 1931 года — Л.О.).
28 февраля 1900 года в Малом зале Петербургской консерватории Третью сюиту ор. 33 А. С. Аренского исполняли сестры Штембер. Критики отметили резкий фортепианный тон и утрированное качество мужской силы Штембер-старшей, исполнявшей первую партию, и полнозвучное туше младшей сестры. «Программа была выбрана очень незаурядная <…> Исполнялись красивые ―Вариации‖ Лядова и интересная сюита Аренского <…> для двух роялей, состоящая из 9 характерных и эффектных вариаций на оригинальную тему» [1].
Нередко и мужчины-партнеры нетрадиционной сексуальной ориентации привносят в дуэт эмоциональный и необходимый звуковой балансир. Ярчайший пример такой модели — стихийный4 дуэт С. Т. Рихтера и Б. Бриттена, сложившийся в 1965 году на фестивале в Олдборо. Далеко небезупречный в синхронности исполнительского «дыхания», дуэт Рихтера–Бриттена, в котором метроритмически «грешил» Бриттен, представил вдохновенные и гениальные интерпретации шубертовских Grand Duo С-dur ор. 140 (D. 812) и Фантазии f-moll op. 103 (D. 940).
Интересен опыт наблюдения ученых из Великобритании М. Бланк и Дж. Дэвидсон над участниками фортепианных ансамблей. Ими были опрошены 27 пианистов — представителей семнадцати фортепианных ансамблей. В результате обработки психологических тестов выяснилось, что род (пол) имел влияние на социо- эмоциональные отношения и с мужчинами, и с женщинами, поведение пианистов противоположных полов в одном дуэте демонстрировали сексуально-стереотипичное поведение. Однако, во всех организационных делах, — таких, как выбор репертуара, вопросы интерпретации, репетиции и работа, — проявлялась гендерная толерантность, которая комбинирует в одной ансамблевой модели лучший опыт каждого из полов [5, c. 231-248].
Участники дуэта могут в отдельности форматировать свои свойства — чувственные и знаковые. При отсутствии этой способности невозможны революционные решения в дуэте, и тогда все творческие порывы становятся латентными, тщательно скрытыми от партнера, дуэт перестает быть интересным.
Нестандартные рекомендации дают некоторые музыковеды и психологи пианистам, играющим в фортепианных дуэтах. Например, Э. Любин (США) советует выбирать сочинения, в которых встречаются перекрещивания рук: это способствует, по его убеждению, установлению более тесного контакта между партнерами, нередко приводит к брачному союзу [6, с. 3]. Отметим, что и многие двухфортепианные композиции требуют особого «любовного камертона» в дуэте: Анданте и вариации op. 46 Р. Шумана, вторая часть («И ночь, и любовь») Сюиты-Фантазии op. 5 С. В. Рахманинова, сюиты для двух фортепиано А. С. Аренского, все музыкальное наследие для фортепиано в четыре руки Ф. Шуберта. Наличие в репертуаре четырехручных сочинений способствует психологическому сближению партнеров и повышению «градуса надежности»: на одном рояле в четыре руки легче контролировать дуэтное пространство и гасить несанкционированные волеизъявления соседа по клавиатуре.
4 Под определением «стихийные дуэты» подразумеваются фортепианные ансамбли, складывающиеся по разным поводам и мотивам, т.е. по случаю, на короткий период времени (на концерт, гастрольный тур и т.д.)
К важным психологическим качествам, играющим на успешность дуэта, следует отнести:
– способность регулировать субъективную динамическую амплитуду в условиях «двойной динамики», корректировать динамические нюансы обеих партий (f солиста приобретает иное звучание в дуэте, и т.п.);
– синхронность ритмических переживаний;
– способность трансформировать субъективные переживания в партнерские;
– способность согласовывать при необходимости субъективные художественные взгляды — способность уступать обоснованным «притязаниям» партнера;
– выработанное с годами чувство локтя;
– стремление к созданию такой эстетической модели дуэта, в которой ансамбль доминирует над личным артистизмом.
В.А. Сухарев символически определяет границы зоны психологического пространства для межличностного общения: при особо доверительном отношении (как в четырехручном дуэте — Л.О.) — 0,5 м, при сдержанно-дружеских отношениях — от 0,6 до 1,2 м. Не только чувство локтя, пальцев и дыхание партнера (или партнерши) играют существенную роль в создании зоны психологического дуэтного пространства. «С увеличением расстояния возрастает роль взгляда в поддержании контакта» [3, с. 128]. Эту мысль следует понимать так, что и в четырехручном, и в двухфортепианном дуэтах игра партнеров по нотам во время исполнения будет лишать их бесценной возможности визуального общения друг с другом.
В этой связи немалое значение приобретает расстановка роялей на сцене: «валетом» (инструменты напротив) — взгляды обязательно встретятся; если же рояли стоят рядом, вплотную, то момент «визуальной игры», «перестрелки» сводится до минимума. Европейская традиция ставить в концерте рояли «валетом» перешла и в Россию. Так, современники Дж. Фильда свидетельствовали, что в концерте он играл «с учеником Мошети, на двух инструментах, поставленных один против другого» [2, с. 37–38]. Сохранилась одна из фотографий5, свидетельствующая о противоположной расстановке инструментов в Ясной Поляне: С.И. Танеев и А.Б. Гольденвейзер исполняют для обитателей и гостей усадьбы Л.Н. Толстого сюиту «Силуэты» op. 23 А.С. Аренского (Танеев — за первым роялем (слева), Гольденвейзер — за вторым). Совсем иную расстановку роялей зафиксировала другая историческая фотография 1883 года. Домашнее музицирование членов царской фамилии в восемь рук: два рояля стоят рядом, первую партию первого рояля исполняет принцесса Уэльская Александра, вторую партию — Императрица Мария Федоровна, за вторым роялем — королева Дании Луиза и герцогиня Кумберлендская Тира.
Таким образом, мы видим, что в фортепианном ансамбле как ни в одном другом камерном составе психологический аспект играет важнейшую роль. Нередко возникает вопрос: неужели в струнном квартете проблема отношений внутри ансамбля менее значительна? Ставить знак равенства между струнным квартетом и фортепианным дуэтом сложно, поскольку в фортепианном ансамбле два или три исполнителя делят одну клавиатуру, один инструмент, у них одна на всех педаль. В двухфортепианном дуэте на двух одинаковых инструментах обостряется момент необходимости одинаково чувствовать двум исполнителям монотембровые инструменты.
Слаженность и гармония (в высшем понимании этого слова) в фортепианном дуэте достигаются не только благодаря технической и творческой одаренности обоих исполнителей, их профессиональным музыкальным качествам, но и во многом из-за необходимой психологической совместимости партнеров, наличия особого
«нерва» между ними. Пианисты, играющие в фортепианном дуэте (в особенности, за одним инструментом) находятся в теснейшем контакте, что обуславливает совершенно особую природу взаимоотношений участников такого ансамбля. Тем не менее, как бы ни были близки исполнители по разным критериям, каждый из них является, прежде всего, индивидуальной личностью, и успех совместного исполнения зависит от умения партнеров выстраивать диалог за роялем. Диалог на равных возможен, если каждый из участников ансамбля ощущает собственную свободу в общем деле. Это ощущение появляется тогда, когда переживание субъективного музыкального времени каждым из партнеров не перечит общей картине слаженности и единства.
5 Автор фото С. А. Толстая.
Список литературы
1. [Б.а.] Хроника С.–Петербурга // Русская музыкальная газета. – 1900. – № 10. – С. 286–287.
2. Николаев, А.А. Джон Фильд [Текст] / А. А. Николаев. – М. : Музгиз, 1960. – 184 с.
3. Сухарев, В.А. Характер. Здоровье. Судьба [Текст] / В. А. Сухарев. – Минск: Беларусь, 1993. – 413 с.
4. Юдина, М.В. Несколько слов о покойном драгоценном художнике Владимире Владимировиче Софроницком [Текст] / М. В. Юдина // Воспоминания о Софроницком : [сб. статей] / Ред.-сост. Я.И. Мильштейн. – М. : Советский композитор, 1982. – С. 90–95.
5. Blank, M. An Exploration of the Effects of Musical and Social Factors in Piano Duo Collaborations [Текст] : / M. Blank, J. Davidson // Psychology of Music. – 2007. – Vol. 35. – No. 2. – P. 231–248.
6. Lubin, E. The Piano Duet [Текст] : A Guide for Pianists / E. Lubin. – New York : Da Capo Press, 1976. – 221 p.
7. Moldenhauer, H. Duo-Pianism [Текст] / H. Moldenhauer. – Chicago : Musical College Press, 1950. – 400 p.
