15 марта 2016г.
Взаимовлияние и взаимопроникновение двух искусств – театра и кино – неоспоримо сегодня. Кинорежиссеры активно используют театральную эстетику и приемы в своих киноработах. Их театральные коллеги черпают вдохновение из фильмов, адаптируют киноязык и выразительные средства кинематографа на театральных подмостках. В обоих случаях заимствование и преломление приемов и опыта того или иного искусства имеет своей целью прежде всего воздействие на аудиторию фильма или спектакля. Речь идет о работе режиссера над психологическим восприятием публики. Одним из примеров подобного симбиоза кино- и театральной эстетики могут служить спектакли Константина Богомолова. Режиссер активно использует и переосмысливает достижения кинематографа на театральной сцене. Экраны, титры, видеокамеры, микрофоны, трейлеры и тизеры и др. - неотъемлемые элементы его спектаклей. Одним из наиболее примечательных моментов в его творчестве является использование на театральной сцене монтажного приема, известного в истории кинематографа как «эффект Кулешова».
Монтаж - термин кино- и видеоиндустрии - это процесс соединения отдельных фрагментов в единое композиционное целое. Согласно теории монтажа, существует несколько его видов: повествовательный, параллельный и ассоциативно-образный. Наиболее распространенный вид монтажа – повествовательный подразумевает последовательную склейку отдельных элементов (планов, ракурсов), которые объединены причинно-следственными связями, единой композиционной мыслью. Параллельный монтаж использует чередование сюжетно незаконченных действий, которые происходят в разных местах, но в одно и то же время, или в одном месте но в разное время, и предполагается их мысленное объединение в сознании зрителя. Этот вид монтажа призван подчеркнуть определенную драматическую напряженность событий, выявление их сходства или различия. Наиболее сложный в плане восприятия - ассоциативно-образный вид монтажа, который для связи сцен использует не их причинно-следственные связи, а ассоциации: последовательность кадров, дополняющих друг друга, призвана вызвать определенное эмоциональное настроение зрителя. Помимо пластических ассоциаций используются и звуковые. Этот вид монтажа предполагает выражение нематериальных ощущений в неких материальных образах. На контрасте двух изображений рождается определенная метафора, а внутри кадра возникает символ. Метафоричность позволяет раскрыть внутренний мир героя, скрытый смысл события. В основе ассоциативно-образного вида монтажа лежат киноэксперименты, созданные еще в эпоху зарождения киноискусства – «эффект Кулешова», «аттракционы» С.Эйзенштейна, «теория интервалов» Д. Вертова.
Способ монтажа, называемый «эффектом Кулешова», родился в 20-х годах XX века в ходе эксперимента Льва Кулешова с перестановкой кадров. Он показал, что смысл последующего кадра может придать новое понимание кадру, показанному ранее. Взяв за основу общий план известного в ту пору актера Ивана Мозжухина с безэмоциональным выражением лица, Л.Кулешов склеил его с тремя статичными планами: тарелки супа, ребенка в гробу и женщины, лежащей на диване. Таким образом, у зрителя после каждого парного кадра возникало ощущение, что лицо И. Мозжухина не так уж безучастно, а выражает чувство голода, скорби или восхищения. Этот эксперимент, наряду с «географическим», стал хрестоматийным. В «географическом» эксперименте Л.Кулешова было склеено последовательно 6 планов, согласно которым у зрителя из-за вставленного в соответствующем масштабе и нужном месте кадра Капитолия в Вашингтоне, возникло ощущение, что герои вошли именно в него, а не в храм Христа Спасителя, как было на самом деле в последнем кадре. Таким образом, путем монтажа правильно подобранные по направленности соседние кадры создают эффект непрерывности действий и единого пространства.
Следует отметить, что эксперименты проводились в эпоху черно-белого немого кино, когда подобного рода работа с материалом могла стать одним из ключевых средств художественного выражения. Однако в эпоху зарождения кино в советской России - 1920-е годы, этот вид искусства, впрочем как и многие другие, под властью диктатуры, жестокой цензуры имел больше теоретическую нежели практическую направленность и находился в активном поиске средств художественного выражения. Эксперименты с монтажом показали, что он может выполнять не только техническую функцию, но и эстетическую, так как является способом выражения творческого мышления режиссера.
Довольно часто «Эффект Кулешова» встречается в кинопостановках о танце, т.к. танец и музыку сами по себе можно считать средствами художественного выражения, и посредством монтажа, добавляя кадры, напрямую не связанные с общим ходом танца, режиссеры добиваются еще большего эмоционального воздействия на зрителя. Среди активных пользователей этого эффекта можно назвать Пину Бауш, Сашу Вальц, фильмы словенского коллектива «En-Knap». Но следует отметить, что некоторые режиссеры пытаются использовать этот эффект в драматических постановках, где в прямом понимании монтаж невозможен. Показательным можно считать поставленный в 2010 году хореографом Ольгой Духовной и режиссером Константином Телепатовым танцевальный перформанс «Эффект Кулешова», где эмоции героев передаются посредством пластики и видеоарта.
Наиболее ярким примером использования «эффекта Кулешова» в драматической постановке можно считать спектакль Константина Богомолова «Мой папа - Агамемнон» (сцены из пьес Еврипида) Государственного Малого театра Вильнюса. Минимальными средствами – экран с титрами и неподвижно сидящий актер – режиссер добивается удивительной реакции публики: часть зала буквально загипнотизирована происходящим на сцене, другая часть считает «отсутствие действия» на сцене «преступным бездействием», провокацией и т.п. Обратимся к спектаклю.
На сцену через входную дверь поочередно входят актеры. Над сценой нависает огромный монитор. Титры на экране сообщают: «Жена дышит воздухом», и актриса выходит на балкон, «Сын делает уроки» - актер садится за стол, «Папа умирает», - другой актер сидит на диване. «Дышит», «делает», «умирает» - глаголы, описывающие процесс, а процесс требует времени, потому на сцене повисает пауза. Быть может это минута молчания по Агамемнону (ведь имя «папы» зрители заранее знают из названия спектакля)? Одна, другая, третья минуты... Зрители начинают проверять наушники, розданные перед началом спектакля, нет ли в них дефекта. На сцене «действуют» молча и неподвижно, каждый занят своим делом – кто-то смотрит в темноту, кто-то учится, кто-то расстается с жизнью. Нужны ли тут слова? «В начале было слово» (титры), «а дальше – тишина»…. Тишину прерывает вопрос сына: «А где ж фригийский этот город?1». Стало быть, он учил географию. Фраза произнесена, публика облегченно вздыхает, полагая, что спектакль наконец-то начался. Напрасно, ибо действие здесь начинается с тишины и «бездействия», им и двигать сюжет. А пока в «съемной квартире» в Авлиде Агамемнон не может двинуться с места: ему, собирающемуся в поход на Трою, богиня Артемида отказала в попутном ветре. Прорицатель Калхас советует Агамемнону принести в жертву собственную дочь Ифигению. Боги не дают ветра, время идет, жара царит в городе. Агамемнон посылает письмо жене Клитемнестре и сообщает, что Ифигении предстоит свадьба с Ахиллом, просит приехать их. Это краткое содержание трагедии Еврипида излагается публике в титрах на экране. Читать их можно спокойно, не торопясь, актеры на сцене терпеливо ждут, ничем себя не выдавая, не отвлекая от чтения. Титры стали фирменным знаком режиссера, но умелое их использование не позволяет пока говорить об этом приеме как штампе. Титры в спектаклях «Ставангер (Pulp People)», «Год, когда я не родился», «Лед», «Карамазовы» и др. – различны по форме и объему. В «Мой папа – Агамемнон» они (титры) ведут спектакль, играя главную роль. Играя со зрителями. Не об игре слов речь, но об игре слова созр ительским сознанием.
И снова пауза. Жена и дочь ждут письма. Агамемнон ждет жену и дочь. На экране загорается соответствующая надпись: «Ждет жену и дочь». Ждут и зрители. Пока ждут, понимают, что первая семейная сцена (мама, папа, сын) была то ли прологом из довоенной жизни (до Троянской войны), то ли воспоминанием Агамемнона о доме. В любом случае порядок сцен в спектакле не линейный. Пауза длится, надпись не гаснет.
«Ждет жену и дочь», - чем дольше публика ждет, тем точнее понимает смысл этой, казалось бы, бесхитростной фразы. Режиссер ставит публику в такое положение, когда ей не остается ничего другого как думать. Агамемнон ждет жену, чтобы отнять у нее дочь, и дочь, чтобы отнять у нее жизнь. Он ждет не встречи, а расставания. Еще не вступил в войну, но уже жаждет крови. Кровь как плата за входной билет на поле боя. Агамемнон ждет войну. Он ждет, это настоящее продолженное время и потому в спектакле на несколько тактов повисает пауза. Ожидание Агамемнона, путь его жены и дочери в Авлиду, дорога в Трою – все это пауза в ожидании масштабных действий. Константин Богомолов просто внимательно прочел рамарку Еврипида: «действие происходит в Авлиде <…> в ожидании троянского похода2». Пауза – жизнь в ожидании. «Папа умирает», - это все-таки жизнь. Агамемнон умирает без войны.
Еще один эпизод. Ифигения ложится спать. Готовясь ко сну, готовится к смерти. Диван как одр, ночной сон как вечный, - репетиция. «Ифигения спит», сообщают титры. «Ветра нет», - сообщают титры. Жертва с объявленной ценностью пока не дошла до адресата. Ветер веет во сне Ифигении или после смерти, поясняют слова режиссера с экрана. Ветер снится к смерти. Ветер нужен парусам (ветрилам) ахейским, стало быть Ифигению нужно обратить во прах и пустить по ветру. Ифигения, по титрам, просыпается и смотрит в темноту, потом снова засыпает. Взгляд в темноту и сон, смерть и стояние на балконе, окутанном мглой, - найдется ли десять отличий? Разные слова на черном экране обретают, сводятся к одной сути, как и простые телодвижения актеров на сцене. Ифигения смотрит в темноту – снова настоящее продолженное время, снова пауза. Пауза – время в тишине. Время подумать.
Одна трагедия Еврипида плавно переходит в спектакле в другую: история Ифигении трансформируется в сюжет о Поликсене. Меняются роли, актеры не меняются (во всех смыслах). На экране пересказывают сюжет о Гекубе3, чью дочь Поликсену тоже принесли в жертву. Ее, кстати, возлюбил Ахилл, тот самый, которого фиктивно хотели женить на Ифигении. Убитый герой из могилы потребовал невесту к себе и девушку закололи. Гекубе снится, что ее дочь умрет, а дочь спит с открытыми глазами и ей снится, что она стоит на площадке перед собором, сообщают титры. Сон в руку как кинжал в руку. «Утром Поликсена как обычно идет в школу», - загорается надпись на мониторе. Пока зрители разбираются «Что им Гекуба, что они Гекубе?» титры сообщают:
«А это уже не Гекуба. Это другая женщина. Она ждет врача». На неподвижно сидящую за столом актрису Валду Бичкуте обрушивается третья роль. Роль матери соседской девочки, игравшей на пианино. Об этом «соседстве» публика также узнает исключительно из титров. Женщина ждет врача, который за дверью осматривает орущего ребенка. На сцену выходит врач с медицинской картой и сообщает матери, что «ее дочери ПОРА умирать». Девочка кажется той самой, что выведена на афише-мишени спектакля: на ней фото ребенка с отметками пуль и следом контрольного выстрела в голову.
Женщина слушает врача и словно спит, слушает и не слышит, спит с открытыми глазами. Рядом с Клитемнестрой и Гекубой оказывались те, кто говорил, что их дочерям «пора умирать». От высокой трагедии, от знаменитых имен история перетекает в рассказ о безвестной безымянной женщине. От и до. По возрастающей или по нисходящей? Снижение жанра или возвышение? От образца жанра до частного случая. Как измерить чье горе сильнее? Три матери, три потерянных дочери, три пересказа. Обезличенная мать – любая из матерей. Если Клитемнестра и Гекуба оторваны во времени от зрителей в зале, то женщина без имени, женщина, не желающая идти на похороны дочери, чтобы не видеть, как ее закапывают в землю, ранит сердце каждого. Персонаж без предыстории и биографии (мы даже не знаем из какой эпохи эта женщина), без отличительных черт и эмоций,
«совершенная никто» оказывается зрителю ближе, чем персонажи, о которых они знают (или узнают из спектакля). В посторонней женщине без особых примет нетрудно представить и себя, - ее история как ролевая игра, предложенная публике. В истории Ифигении, куда больше подробностей, характерных черт, могущих вовлечь публику в повествование, но по-настоящему затягивает (и пугает) именно история незнакомки. Одна неподвижно сидящая актриса, умеющая держать лицо и паузу, вызывает у публики противоположные эмоции. Титры играют со зрителем: «Это Гекуба», сообщают они, и через секунду: «А это уже не Гекуба. Это другая женщина». К.Богомолов монтирует спектакль, используя «эффект Кулешова», содержание последующего кадра здесь полностью изменяет суть предыдущего. Теория актера-«натурщика», действующего, но не перевоплощающегося, также разработанная Львом Кулешовым для кинематографа, оказалась вполне применима и на театральных подмостках.
С точки зрения психологии, «эффект Кулешова» напрямую связан с законами функционирования психики человека. Исследования психологов подтверждают, что люди классифицируют определѐнные выражения лиц в зависимости от контекста. Нейтральное выражение может выглядеть и счастливым, и печальным. Перекошенное лицо может показаться восторженным или агонизирующим. Страх и злость тоже можно перепутать.
У человека всегда существует оппозиция - реальный и внутренний (психический) миры. Поступающая из вне информация постоянно сравнивается с внутренней картиной мира. И психика может себя обмануть. Человек впадает в когнитивный диссонанс, потому что его ожидания не совпадают с тем, что он видит. Так, на примере «эффекта Кулешова» - человек, видя одно и то же лицо актера и разные парные картинки, не может сознательно согласиться с тем, что при виде умершего ребенка лицо героя останется безучастным, а не будет выражать горе. Мортивные образы (смерть в данном случае) вызывают когнитивный диссонанс. Образ смерти, попадая «внутрь» человека обрастает ассоциациями и навязчивыми мыслями, человек находится в плену ассоциаций. Воображение плохо контролируется сознанием, возникает конфликт функций. Здесь наблюдается так называемый эффект каузальной атрибуции – причинное объяснение поступков другого человека путем приписывания ему чувств, намерений, мыслей и мотивов поведения. Каузальная атрибуция – является одной из ошибок восприятия других людей.
1 Еврипид. Трагедии. В 2 томах. Том 2 Серия: Античная драматургия. Греция. Переводы И.Анненского и С.Шервинского. М. Искусство 1980г. 654 с.
2 Там же.
3 Еврипид. Трагедии. В 2 томах. Том 1 Серия: Античная драматургия. Греция. Переводы И.Анненского и С.Шервинского. М. Искусство 1980г. 640 с.
На примере «эффекта Кулешова» мы видим, как из синхронных срезов человек вычитывает новый третий смысл. Возможности воздействия на зрительскую аудиторию, достигаемые с помощью «эффекта Кулешова», преодолели рамки экрана. Этот прием успешно адаптирован к условиям театральной сцены, лишний раз подтверждая тотальность театрального искусства, и непрекращающийся процесс расширения его рамок путем адаптации приемов и достижений других видов искусства.
Список литературы
1. История советского кино. В 4 – х Т. Т.1. / Под. ред. Х. Абул – Касымова [и др.]. – М.: Издательство«Искусство», 1969. – 756 с.
2. Кулешов, Л.В. Азбука кинорежиссуры / Л.В. Кулешов. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1969, - 132 с.
3. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы / Сост. В.П. Михайлов. – М.: Искусство, 1979. – 279с.
4. Еврипид. Трагедии. В 2 томах. Том 1 Серия: Античная драматургия. Греция. Переводы И.Анненского и С.Шервинского. М. Искусство 1980г. 640 с.
5. Cole, Pamela. The Grammar of Film Editing. 2003. Georgia State University. 4 April 2007. http://www.pamcole.com/DOCS/film_editing.html>.
