Новости
13.03.2020
Подготовлен к печати сборник по итогам международной научно-практической конференции г. Екатеринбург.
12.03.2020
Подготовлен к печати сборник по итогам международной научно-практической конференции г. Екатеринбург.
12.03.2020
Подготовлен к печати сборник по итогам международной научно-практической конференции г. Екатеринбург.
Оплата онлайн
При оплате онлайн будет
удержана комиссия 3,5-5,5%








Способ оплаты:

С банковской карты (3,5%)
Сбербанк онлайн (3,5%)
Со счета в Яндекс.Деньгах (5,5%)
Наличными через терминал (3,5%)

ТАНАТОС В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Д. ХАРМСА

Авторы:
Город:
Пятигорск
ВУЗ:
Дата:
10 февраля 2015г.

Проза Даниила Хармса постоянно порождает множество споров и полярных оценок. Нелепость сюжетов, алогичность образов, обрыв связей – все это могло быть допущено в детских стихах и рассказах как игра, забава, шалость. Но это же самое в произведениях, выходящих за рамки детской аудитории, вызывало недоумение, непонимание и даже осуждение.

Действительно, воспринимать прозу Хармса всерьез – непросто. Писатель не только объявил (вместе с другими обэриутами) «житейскую» логику необязательной для искусства, но и настойчиво проводил эту линию в своем творчестве.

Герои Хармса живут в перевернутом мире, в котором перестают действовать законы природы. Абсурдность ситуаций выражается по-разному: автор путает имена героев («Карьера Ивана Яковлевича Антонова») и самих героев («Вещь»), меняются местами объект и субъект действия («Сон»), выходит из-под контроля порядок счета («Сонет»), замедляется или ускоряется действие («Упадание») и т.д.

Однако помимо перечисленного обращает на себя внимание частое изображение писателем смерти:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду» [7]. Эти строки – не исключение. Напротив, такие или подобные ситуации встречаются у Хармса очень часто. Столь высокая «смертность» его персонажей наводит на определенные размышления.

Можно расценивать смертные случаи как средство достижения комизма и усиления абсурдности повествования. Несомненно, такая функция здесь присутствует. Вообще «юмор базируется на неожиданных когнитивных подменах, вызывающих… удивление» [5, с. 59-62]. Смерть в произведениях Хармса нелепа, алогична, она наступает зачастую от незначительных причин, а то и вовсе без причины. «Наташа перестала плакать и начала петь. Пела, пела и вдруг умерла». «Папа так растерялся, что упал и умер» («Отец и дочь»).

«Маша вертела, вертела кассу и вдруг умерла» («Кассирша»). «Фельдшер завязал себе рот и нос, и ему нечем было дышать, и к концу операции он задохнулся и замертво упал на пол» («Однажды Андрей Васильевич…»).

«Тикакеев выхватил из кошелки самый большой огурец и ударил им Коратыгина по голове. Коратыгин схватился руками за голову, упал и умер» («Что теперь продают в магазинах»).

На первый взгляд странно использовать в комических целях такое трагичное событие, как смерть. Однако это не прерогатива «черного юмора». Традиции такого подхода к изображению смерти идут от народной смеховой культуры. Исследователями уже отмечалось балагурство «чинарей» (к которым относился и Хармс), что давало основание называть этих поэтов «скоморохами нового времени». Добавим, что и смерть в изображении Хармса также близка фольклорным сюжетам. Вспомним легкие и внезапные смерти в условном мире народных сказок. В них все подобные случаи объединяются отсутствием трагического звучания. Можно привести примеры и из древней русской литературы. В «Повести о Шемякином суде» герой-неудачник случайно «зашиб» двух совершенно невиновных людей, один из которых – ребенок. Но никаких трагичных нот мы здесь также не слышим. Гибель персонажей преподносится как комическая ситуация, которая и приводит к сатирически обрисованной сцене в суде.

Хармсу близка фольклорная традиция. Испытывает он и влияние традиции литературной. Действительно, смерть во многих рассказах Д. Хармса – это не просто комическая, но и гротескная ситуация, сочетание смешного и ужасного.

Обращаясь к гротеску, писатель развивает гоголевские традиции в изображении автоматизма, кукольности, мертвенности. Темы обезличивания человека, автоматизированности бытия становятся важнейшими для Хармсовской прозы. Автор рисует уродливую картину, воплощающую тезис о человеке-винтике в огромном механизме государства: «А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором. Калугина сложили пополам и выкинули его как сор» («Сон»). Эту механичность, автоматизированность подчеркивают и многократные повторы (например, анафорический повтор в рассказе «Машкин убил Кошкина»), и распадение человека на мелкие детали («Смерть старичка»).

Как здесь не вспомнить знаменитые гоголевские строки о прокуроре из «Мертвых душ»: «…он, пришедши домой, стал думать, думать, и вдруг как говорится, ни с того ни с другого умер… Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была точно, душа…» И далее Гоголь продолжает: «…зачем он умер или зачем жил, об этом один бог ведает» [1].

Недаром великий писатель поставил эти два вопроса рядом. Жизнь и смерть неотделимы друг от друга, хотя и образуют, на первый взгляд, оксюморонное сочетание [см. об этом: 2]. И внимание Д. Хармса к смерти есть прежде всего внимание к жизни. Жизнь в окружающем писателя мире хрупка и «гроша ломаного не стоит». Абсурдность смертей зеркально отражает абсурдность и жестокость жизни. Поэтому нелепости Хармса вызывают не только смерть, но и страх. В его прозе с еще большей остротой, чем у Гоголя, проявляется, по выражению Ю. Манна, «иррациональность, пропитавшая жизнь, как вода вату» [3].

Если говорить о предшественников Хармса в русской классической литературе, нельзя не вспомнить изображение нелепых смертей как гротескных эпизодов у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города»: один из градоначальников был заеден клопами, другой умер от объедения, третий – «от истощения сил», так как был «охоч до женского пола», четвертый оказался с фаршированной головой и был съеден.

У Хармса, конечно, сатирическое звучание не столь ярко выражено. Его рассказы, пожалуй, ближе к гоголевскому «Носу», ибо они, как и «Нос», допускают две трактовки: серьезно-комическую и только комическую. Кстати, и неспровоцированные зачастую смерти в прозе Хармса перекликаются со столь же неспровоцированными событиями в повести Гоголя. «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!» - говорит Ковалев про свой нос (ср. также рассказ Д. Хармса «История сдыгр аппр», где одному персонажу отрывают руку, а другому откусывают ухо, и оба они пытаются приставить это обратно).

Гоголевская «перевернутость» картин, когда внешнее (нос) обращает наше внимание на внутреннее (личность), трансформируется у Хармса в обезличенность того и другого. В рассказе «Голубая тетрадь № 10» происходит своеобразное и очень показательное «убийство». Автор постепенно стирает одну за другой внешние черты персонажа, и вот уже перед нами никого нет. Именно этой миниатюрой весьма показательно открывается цикл «Случаи».

Ситуация, прямо противоположная нелепой смерти от незначительных причин, приводится в рассказе «Господин невысокого роста с камушком в глазу». Упавший с  крыши кирпич пробил господину голову и «застрял в мозгу». По всем законам персонаж должен был тут же умереть, однако с ним ничего не произошло. Такая «обратная картина» (исключение) еще больше подчеркивает правило: жизнь и смерть перестали подчиняться каким-либо законам.

Еще как минимум одна причина наверняка повлияла на странность смертей в прозе Хармса. Это резкая оппозиция писателя «официозу», «партийной литературе». Согласно идеологическим установкам, писатели эпохи соцреализма должны были рассказывать о великих свершениях и победах, а если о смерти, то геройской. Хармс в своем дневнике пишет» «Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства». Писатель, кажется, сделал все, чтобы его произведения были предельно непохожи на литературу соцреализма. Однако нельзя не заметить и отход его прозы от общих принципов гуманизма, от «отношения к человеку как высшей ценности» [6, с. 29-33].

Не здесь ли лежат истоки андеграунда второй половины ХХ века? Уж очень многое роднит их: асоциальность характеров и обстоятельств, избегание любого намека на ангажированность, универсальная ирония, обращенная на все вокруг и на самого себя, повествование на гране нравственности или даже за гранью. И, что очень важно, взаимоналожение иронии и трагизма, дающее «нулевой градус письма» (П. Вайль). Отсюда и растерянность читателя, не знающего, как реагировать, смеяться или плакать. Очевидно, Хармс рассчитывал на такой сложный эффект, описывая трагично-веселые смерти, порой шокируя читателя острыми гротескными формами.

    

Список литературы

1.      Гоголь Н.В. Мертвые души. – М., 1993.

2.      Курегян Г.Г. Филологический феномен оксюморона (на материале русского языка): монография. – Пятигорск, 2011.

3.      Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М., 1988.

4.      Орлова Н.А., Петренко А.Ф. Семиотические и фольклорные модели смехового мира Сергея Довлатова. – Пятигорск, 2011.

5.      Петренко С.А. Юмор Мартина Эмиса сквозь призму когнитивной лингвистики // Основные проблемы гуманитарных наук: Сборник научных трудов по итогам научно-практической конференции. – Волгоград, 2014. – С. 59-62.

6.      Федотова И.Б. Методология историко-педагогических исследований // Педагогическое образование и наука. 2010. № 12. – С. 29-33.

7.      Хармс Д. Проза. – Л., 1990 (все цитаты из рассказов Хармса приводятся по этому изданию).